Coreografia con Ted Shawn

Prima di diventare ballerino, Ted Shawn attraversò un’intensa fase mistica e spirituale. Pensava difatti di farsi predicatore evangelista, ma abbandonò il progetto probabilmente anche in seguito all’incontro con l’altrettanto spirituale Ruth St. Denis, ballerina. I due si sposarono, e fondarono le Denishawn Schools, la prima scuola di danza non classica degli stati uniti. Il matrimonio fu celebrato nel 1914. Nel ’15 avrebbero aperto la prima sede della scuola di danza, a Los Angeles. Attento studioso delle culture orientali, come sua moglie Ruth (famoso il loro Dance Pageant of Egypt, Greece and India, 1916), Ted Shawn ebbe un ruolo fondamentale nell’organizzazione dei corsi di danza della scuola. Ma non solo, i due fondarono anche la Denishawn Dancers Companyche organizzava spettacoli e balletti in tutto il mondo. Ted ebbe anche un ruolo fondamentale nella diffusione negli Stati Uniti d’America dei principi della rivoluzione culturale operata in europa da Francois Delsarte. Senza il lavoro di Ted shawn non ci sarebbe stata una così capillare diffusione dei concetti fondamentali della danza moderna contemporanea. Shawn scrisse Every LittleMovement, ispirandosi alla teoria della mimica facciale di Francois Delsarte.

Entrarono a far parte della compagnia di Ted e Ruth i grandi della modern dance americana: Martha Graham, Doris Humprey e Charles Widman. Nelle Denishawn Schools tra i metodi d’insegnamento si praticava il music-visualizations. Un complesso sistema coreografico dove ogni ballerino dovev eseguire una sequenza di movimenti seguendo la partitura musicale di uno strumento dell’orchestra. Questo metodo d’insegnamento coreografico doveva certamente un buon tributo al lavoro che Ruth St. Denis aveva fatto a partire dell’inzio del XX sec. sulle danze tradizionali orientali. Difatti presso le Denishawn schools si poteva studiare una buona varietà di danze etniche. Ted Shawn s’interessò particolarmente di danza etnica spagnola, il flamenco.

Il ballerino Ted Shawn

In questa scuola si poteva anche fare pratica in corsi di preparazione dove si recuperavano metodologie di allenamento del corpo di chiara tradizione classica, il balletto. Il sodalizio tra Ruth e Ted durò fino al 1931, anno in cui la compagnia venne sciolta. Shawn scrisse anche “One Thousands and One night stands“, un’autobiografia. Il lavoro didattico di Shawn fu molto importante nel ridefinire un ruolo della danza maschile che recuperasse dei caratteri di mascolinità e forza. In questo senso, lo studio di Shawn sulle danze folkoristiche iberiche ebbe un ruolo fondamentale. La danza maschile non si limitava più ad avere un ruolo comprimario, di accompagnamento alla donna. Il corpo del   performer tornava ed essere forte, deciso, a muoversi autonomamente nello spazio. Il primo festival mai organizzato di danza maschile fu infatti una creazione di Ted Shawn, il Jocob’s Pillow Dance Festival, 1933. Shawn presentò due coreografie dove gli interpreti erano solo ballerini uomini, Kinetic Molpai e Dance of the Ages. Lo sviluppo di un’estetica della danza maschile è certamente l’aspetto più importante del lavoro che Ted Shawn ha fatto a partire dagli anni Trenta, con la nuova compagnia di  danza di soli uomini , la Ted Shawn and His Man Dancers, fondata a Lee, Massachusetts.  Di questi anni sono Ponca Indian Dance, Sinhalse Devil Dance, Maori War Haka, Hopi Indian Eagle Dance, and Dyak Spear Dances. L’incontro con uno dei ballerini della sua compagnia sarà determinante : Ted sceglie la via gay e si unisce per lungo periodo, fino al 1948, a Burton Mumaw.  Poi, nel 1949, dopo che la storia con Mumaw era finita già da un anno, Ted si lega a un altro uomo,  John Christian che divenne il suo compagno fino alla morte, nel 1972. Il Jacob’s Pillow Festivals è ancora oggi una realtà molto attiva nella formazione didattica e nella promozione della cultura della danza moderna e contemporanea, con la sua bella sede immersa nella natura nello stato di New York.

Bibliografia esssenziale:

Ted Shawn, Every Little Movement, New York, Dance Horizons, 1954.

Katherine S. Dreier and Ralph Hawkins, Shawn the Dancer, Berlin, Drei Masken Verlag 1933.

Walter Terry, Ted Shawn: The Father of Modern Dance, New York, Dial Press ,1976.Stephanie Jordan, Ted Shawn’s Music Visualizations, Dance Chronicle, Vol. 7, No. 1 1984

Leonetta Bentivoglio, Danza Contemporanea, Longanesi, Milano, 1985.Glynis Benbow-Niemer, Shawn, Ted, in International Dictionary of Modern Dance ed. Taryn Benbow-Pfalzgraf , Detroit, St. James Press, 1998Julia L. Foulkes, Modern Bodies: Dance and American Modernism From Martha Graham to Alvin Ailey, Chapel Hill, NC: The University of North Carolina Press, 2002

La danzatrice Susan Buirge

Il percorso di studio di questa ballerina s’intreccia con le figure più rilevanti della Modern dance americana. Studia danza a tempo pieno dopo aver compiuto il diciannovesimo anno d’età, seguendo gli insegnamenti di Alwin Nikolais (è in questa compagnia dal 1963 al 1968). Certamente l’accuratezza degli effetti scenici, derivati dall’utilizzo di particolari luci, la scelta di realizzare coreografie fredde porterà questa ballerina a scegliere uno stile di danza molto cerebrale. Il lavoro che ha dato grande notorietà alla Buirge, Televanilla, difatti si caratterizza per l’interazione dell’ immagine video con il lavoro della performer, che qui diventa esso stesso elemento stilistico e non di semplice  accompagnamento allo spettacolo.  In Televanilla, 1968, ci sono ben nove schermi video che proiettano il volto della performer , ognuno in modo differente, mentre un decimo riprende il movimento delle gambe. La ripetizione dei movimenti,  qui moltiplicati e reiterati dai video, funziona perfettamente con la musica appositamente composta per lei da Philip Glass. Negli anni immediatamente precedenti al 1968 la Buirge aveva studiato musica presso la Juillard School di New York; in questa città era venuta a contatto anche con Martha Graham, ballato con Josè Limon  e Murray Louis.

Susan Buirge in tempi recenti

Come per Carolyn Carlson, a partire dal 1970, Susan Buirge sceglie la Francia come patria d’adozione . E’ qui che la ballerina inizia la sua attività didattica, formando molti ballerini tra i quali Christine Gérard e Larrio Ekson. Di questi anni sono Les petites choses, 1972, A la lueur de la lampe , 1973; Les empreintes, 1977. Nel 1975 fonda a Parigi la propria compagnia di danza , la Dance Theater Susan Buirge, poi ribattezzata Susan Buirge Dance Project. Una delle massime istituzioni per la diffusione delle arti e della ricerca nella comunicazioni visiva quali il Centre Georges Pompidou la ospita per la presentazione di Des sites, 1984, un lavoro anche qui completamente dedicato alla ricerca dell’interazione tra danza, corpo e immagine video. Questo spettacolo è ispirato alla lettura di un testo di Marguerite Duras, Savannah Bay. Dal 1980 al 1986 Susan Buirge è consulente artistico per l’importante Aix Dance Festival, ad Aix-en-Provence. Dal 1990 la Buirge ha smesso di esibirsi, pur continuando nella sua attività di ricerca e didattica, sempre più orientata verso la cultura giapponese; dal 1992 al 1993 è a Kyoto, prima  artista occidentale invitata alla Villa Kujoyama. Il proficuo rapporto con la Francia  si conferma con l’invito dell’Arsenal Theatre di Metz a una residenza d’artista.

Bibliografia essenziale:

Susan Buirge, L’oeil de la foret, Le Bois d’Orion, 2002

Susan Buirge, Dans l’espace des saison: Kyôto, 1994-1998, Le Bois d’Orion, 2000

Manuela Bimaghi e Marion Valentine, Fleeting Instants, 5 Continents Editions, 2008

Claudia Gitelman e Randy Martin, The returns of Alwin Nikolais: Bodies, Boundaires and the Dance Canon,  Wesleyan , 2007

Francoise Raffinot, Trace/ecart, Atlantica seguier, 2006

Debra Crane and Judith Mackrell, The Oxford dictionary of Dance , Oxford University Press 2005

Martha Bremser, Fifty Contemporary Choreographers (Rutledge Key Guides), Routledge 2000

Leonetta Bentivoglio, La Danza Contemporanea, Longanesi, Milano, 1985

Denishawn Schools

Questa ballerina ebbe un ruolo chiave nello sviluppo e diffusione della modern dance americana. Intorno agli anni venti, a Hollywood, apre infatti la prima importante scuola di danza non classica americana, le Denishawn Schools. In questa scuola si formarono i grandi ballerini della modern dance americana: Martha Graham, Doris Humprey, Charles Weidman. La St. Denis riuscì a portare avanti il proprio stile d’insegnamento anche grazie al lavoro che fece assieme a Ted Shawn, che divenne suo marito nel 1914. Prima del loro matrimonio, Ruth si era già fatta notare e molto si era parlato di lei, soprattutto in seguito ad alcune sue rappresentazioni e spettacoli. Si parlò molto di Radha, 1906, dove la performer ballava a piedi scalzi, ornata di gioielli di rame, muovendosi tra gli incensi, interpretando così la figura mitologica indiana. Non a caso questo balletto le valse quel titolo che la sbogottita stampa newyorchese coniò dopo la rappresentazione: era nata la “hindu del new jersey” . Secondo lo stile della danza indiana tradizionale, il balletto si apriva con un impercettibile ma fortissimo movimento oculare; poi, era la volta del petto e, lentamente, l’energia animava il tronco e gli arti, e solo a quel punto la danzatrice iniziava a muoversi nello spazio scenico. Lo stile libero, aperto, di completa rottura con la tradizione del balletto classico che caratterizza il lavoro della St. Denis, fu anche il risultato dell’incontro con Isadora Duncan. Quando Ruth vide danzare per la prima volta la Duncan a Londra e a Parigi nel 1900, ne rimase profondamente scossa. Negli anni formativi della St. Denis ebbero un ruolo fondamentale anche i principi della danza di Delsarte, che Ruth conobbe grazie agli insegnamenti della madre, che studiò i principi desalrtiani studiando danza da Madame Poté, la quale aveva a sua volta seguito un diretto allievo di Delsarte. Lo stile di Ruth St. Denis si caratterizza per un approccio mistico alla danza, spirtuale, ma non in senso cristiano-cattolico. La ballerina infatti è molto affascinata dalle religioni orientali, in particolare dalla tradizione yogica indiana, che studia approfonditamente. E’ nella sapiente corrispondenza tra spirito e corpo, dove il corpo diventa veicolo di espressione dei moti dell’animo, che il lavoro della St. Denis concentra. E’ in questa capacità espressiva profonda, in cui Ruth crede e agisce, arrivando a dire che “la danza, nel suo uso più nobile, è il vero tempio e la parola dello spirito vivente”. Ma l’interesse per le culture extra-europee non si limita allo studio della tradizione della danza indiana (mudras-o la danza delle mani; mukhja, la danze del viso, del collo e della testa) si estende al Giappone, con lo studio danza della sciabola dei samurai e dell’antica arte drammaturgica del No. L’apporto che la St. Denis diede allo sviluppo della Modern dance fu quindi nell’introdurre in occidente tutta la tradizione della danza orientale, sviluppando una ricerca coreografica antitetica alla tradizione del balletto classico.

La ballerina Ruth St. Denis

I movimenti si concentrano nella parte superiore del corpo, in aperta antitesi con la tradizione del balletto classico, con il suo concentrarsi sulle gambe e i piedi. Qui, al contrario, il lavoro del performer si concentra sugli arti superiori, sulle braccia, sul movimento del torso e del volto, con movenze interrotte e balzi improvvisi. La ricerca di Ruth sarà però caratterizzata più che altro da un’interpretazione delle tradizioni delle danze extra-europee, che mise in scena con The Cobra, Incense e Rahda, 1906; poi con Nautch (danza del ventre) e The Yogi, 1908. Seguite da Egypta (1910) e O- Mika (1913). Questi balletti le valsero la definizione di danzatrice di carattere, character dance, proprio per la tendenza ad interpretare in modo teatrale i balletti della tradizione orientale (la St. Denis tra l’altro prima di diventare ballerina fu attrice di teatro). In questo senso il lavoro della St. Denis è veramente lontano da quello che pochi anni dopo faranno gli interpreti e i creatori della Modern dance americana, che riusciranno ad elaborare un vero e proprio nuovo dizionario dei movimenti del corpo. Certo è che senza l’introduzione alle culture “altre” di cui la St. Denis si fece protagonista, la modern dance statunitense non sarebbe mai nata.

Bibliografia essenziale:

St. Denis, Ruth. An Unfinished Life: an Autobiography. Dance Horizons Republication, Brooklyn, New York, 1969.

Ruth St. Denis: pioneer & prophet; being a history of her cycle of oriental dances, by Ted Shawn. Printed for J. Howell by J. H. Nash, 1920.

Terry, Walter. Miss Ruth: the “more living life” of Ruth St. Denis. Dodd, Mead, New York, 1969.

Schlundt, Christena L. Into the mystic with Miss Ruth. Dance Perspectives Foundation, 1971.

Leonetta Bentivoglio, La Danza Contemporanea, Longanesi, Milano , 1985 

Visions of The East – Orientalism in Film, EDITED BY:  Matthew H. Bernstein  Gaylyn Studlar , New Brunswick, N.J. : Rutgers University Press, c1997.

Vito Di Bernardi, Ruth St. Denis. Palermo, L’Epos, 2006

la filosofia di Rudolf Laban

Come disse Mary Wigman, il nome di Rudolf Laban segna l’inizio di una nuova era nella storia della danza. Teorico e creatore, poeta e scienziato, studioso e artista: il lavoro coreografico di Laban non potrà mai essere dissociato dalla sua attività sistematica di elaborazione concettuale del movimento. Con Laban, la danza teatrale costruisce la sua teoria. Con Laban, la danza libera inizia a segnare concretamente il nostro secolo: visto che è proprio Laban, per primo, ad ampliare all’infinito le possibilità espressive della danza teatrale, al di là degli stereotipi accademizzanti di un unico codice.

Laban mira essenzialmente a una spiegazione del movimento in termini razionali; ma affronta questa problematica da poeta, da coreografo attivo e operante, ponendosi, di volta in volta, di fronte a interrogativi e a risposte che trovino anche una realizzazione sul piano pratico.

Secondo Laban, esiste un rapporto diretto e costante tra la motivazione di un gesto (o movimento) e la sua effettiva espressione: questo rapporto può definirsi, nella sua prospettiva, in termini quasi matematici. La sua ricerca si volge quindi a rintracciare l’esistenza del nesso imprescindibile che lega la sorgente volitiva del movimento al movimento stesso: soltanto un’ analisi di questo tipo, sostiene Laban, può far cogliere l’intimo significato della danza, del come e del perché il movimento si trasfigura in un messaggio estetico-drammaturgico.

Laban giunge a definire la significatività del gesto mediante la classificazione dei movimenti in centrifughi (dal centro verso la periferia, gli arti) e centripeti (dagli arti verso il centro, il tronco), distinguibili attraverso quattro condizioni che li rendono manifesti:

1) l’uso di una particolare zona del corpo, la zona che si muove;

2) la direzione del movimento del corpo nello spazio;

3) il ritmo di sviluppo della sequenza motoria e il tempo in cui viene eseguita;

4) la posizione degli accenti e l’organizzazione delle frasi.

filosofia Rudolf Laban

In tal modo, ogni movimento sarà descrivibile per mezzo della specifica parte usata, dell’orientamento spaziale, della velocità del movimento e della quantità di energia muscolare impiegata. La base per ogni distinzione, tuttavia, deve essere l’acquisizione di partenza, secondo la quale l’arte del movimento (danza e mimo) ha la sua radice nella ritualità che il gesto acquista nella storia dell’umanità, dove l’azione dinamica si esprime sempre come lavoro oppure come adorazione della divinità. Ciò per quanto riguarda l’origine. Questo significa che per dare una base all’insegnamento della danza (la quale, a differenza del mimo che è semplicemente descrittivo, è simbolo, allegoria: rappresenta, cioè, una trasfigurazione significativa che evoca un’immagine, (anziché riprodurla), va tenuto presente innanzitutto questo rapporto del movimento con il rituale umano, che è lavoro e preghiera. Ogni figura danzata dovrà quindi originarsi come trasfigurazione allegorica di un’azione utilitaristica, e ciò in quanto la danza può acquistare un significato espressivo immediato solo nel momento in cui stimola l’evocazione stessa dell’esistenza, che è rituale pratico, rituale mistico: in ogni caso volontà di raggiungere uno scopo, immanente o trascendente che sia. A tutto ciò presiede il suono, che si esprime come linguaggio e come musica. Nell’arte, il suono del linguaggio si trasfigura in poesia, e con l’aggiunta del movimento espressivo nasce il dramma, il teatro. Nella danza è il corpo stesso che fa vivere in sé la musica, la fa scaturire dal proprio ritmo motorio. Il ritmo è l’elemento fondamentale. Il corpo del danzatore ne è il veicolo, e può esserlo anche autonomamente, senza bisogno di nessun altro supporto (Laban ha voluto dare applicazione pratica di questa sua concezione creando alcune coreografie senza musica). Sulla base ritmica del movimento, il danzatore trasfigura in simbolo la realtà dell’esistenza, che è tensione volitiva verso uno scopo trascendente o immanente. Laban, in questo modo, può giungere a definire il nesso costante tra necessità interiore e movimento. La danza, dal suo punto di vista, ne risulta come evocazione degli eterni rituali dell’umanità, da una parte, e intimo rapporto con la natura attraverso il ritmo dall’altra. La fisica infatti ci insegna che qualsiasi corpo reale ha in comune con tutto il resto due particolarità: il suono e il moto. Ogni composto attivo della natura si muove ed emette un suono: il ritmo è basato su entrambe le attività.

Così, grazie a Laban, la nuova danza del Novecento costruisce la propria teoria, dando fondamento sistematico alla pretesa di riflettere, al di là dello spiritualismo disincarnato del balletto classico, il senso stesso del vivere pratico e interiore. La danza è trasfigurazione del movimento, che nel suo realizzarsi conserva il senso pieno di quella concretezza che ne costituisce la fonte: senza sublimazioni estetizzanti fini a se stesse.

Nella formazione di questa nuova prospettiva, che prende le distanze da qualsiasi accademismo, sono fondamentali le considerazioni di Laban sull’armonia del corpo in rapporto allo spazio in cui si svolge il movimento. La danza classica impone all’esecutore una sequenza di movimenti che traccino nello spazio una linea ideale concepita dal coreografo in base a una struttura formale predefinita. L’orientamento nello spazio non scaturisce quindi dal movimento del corpo, perché il corpo è solo lo strumento atto a riprodurre una forma aprioristicamente stabilita.

Con la codificazione delle dodici direzioni del moto, Laban rivoluziona totalmente la concezione estetica di tipo accademico. Si serve, per chiarire tale codificazione, di una figura geometrica esemplificativa: l’icosaedro, ossia un solido regolare costituito da venti triangoli equilateri che si incontrano in dodici punti a destra e dodici a sinistra. La figura prescelta racchiude in sé tre dimensioni spaziali: lunghezza, larghezza e profondità. Analogamente, il corpo umano si muove in tre direzioni: in senso verticale (dall’alto verso il basso o viceversa), in senso orizzontale (da destra a sinistra o viceversa) e nel senso della profondità (avanti e indietro). Le due parti simmetriche del corpo umano, destra e sinistra, possono compiere nelle tre dimensioni una gamma di movimenti la cui direzione nello spazio può essere sempre stabilita mediante la definizione dei punti d’incontro (dodici per la destra e dodici per la sinistra) delle venti facce triangolari dell’icosaedro, i quali punti costituiscono gli estremi delle linee tracciate dal movimento del corpo nello spazio. Così Laban può ricostruire le forme geometriche del movimento naturale servendosi delle ipotetiche diagonali segnate dal moto, che congiungono i punti da cui si parte o verso i quali si va: le diagonali corrispondono alla struttura anatomica e simmetrica dei movimenti umani.

In tal modo, alla statica della danza accademica (in cui la successione di passi, salti, giri, pose e combinazioni varie avviene sempre in senso planimetrico, quindi soltanto in otto direzioni), Laban contrappone una concezione stereometrica (oltre che ritmico-dinamica) del movimento. La codificazione del movimento in base alle sue dinamiche generatrici (le dodici direzioni offerte dalla tridimensionalità dell’icosaedro) in impulso monodimensionale (Impuls), in tensione-distensione bidimensionale (Spannung-Entspannung) e in slancio tridimensionale (Schwung), amplia così all’infinito il raggio di possibilità espressive del movimento.

La coreutica Rudolf Laban

Questo sistema labaniano (la Coreutica), oltre a costituire un sistema pratico di iscrizione dei movimenti nello spazio, è rivelatore di una concezione del rapporto con lo spazio radicalmente opposta a quella del balletto classico-accademico: se infatti si concepisce lo spazio a partire dal corpo, è il danzatore stesso che crea i propri limiti, il proprio spazio personale di movimento. I termini ne risultano capovolti: il moto non può venire imposto da direzioni prefissate secondo un unico codice, perché è dal moto stesso che scaturisce la direzione. Non c’è un’estetica a priori che definisce lo spazio e ne impone i limiti al corpo, ma è il corpo che crea il proprio spazio e lo definisce.

Non solo: proprio nelle basilari coordinate del sistema labaniano (partendo dalla fondamentale distinzione tra la danza accademica, considerata disciplina di posizioni, e la danza libera, che è invece disciplina di movimento), sono già pienamente riconoscibili alcuni dei principi essenziali delle varie tecniche di danza moderna. Basterebbe soltanto la classificazione labaniana dei movimenti «principali», ossia i movimenti centripeti (di concentrazione e accumulazione di energia) e i movimenti centrifughi (quelli che partono dal centro del corpo verso l’esterno in un’esplosione impulsiva o in un’estensione controllata), per determinare quelli che saranno i principi di partenza delle massime tecniche di modern americano (vedi, ad esempio, la tecnica creata da Martha Graham).

Sperimentatore radicale (passò attraverso l’espressionismo, il dadaismo, il surrealismo, restando sempre e soltanto se stesso), libero e geniale pensatore, artista poliedrico, creatore di un’ autentica Weltanschauung rispondente a una visione universalistica della danza come espressione connessa al vivere dell’essere umano e al suo rappresentarsi, Laban ha saputo anticipare i grandi temi del nuovo teatro di danza del ventesimo secolo. Ed è sulla strada indicata da Laban che si muove tutta la danza libera centroeuropea.

ballerino Paul Taylor

Prima di intraprendere lo studio della modern dance, a New York City, Paul Taylor si dedica allo studio delle arti visive e della pittura, oltre che del nuoto, presso la Syracuse Univeristy, nello stato di New York  dove si diploma. Il legame con le arti visive e  con la pittura è importante nello sviluppo dello stile di questo coreografo che stringerà collaborazioni con tre artisti d’eccezione quali Robert Rauschenberg, Jasper Johns e Alex Katz. Lo studio della danza per Paul inizia nel 1953 presso la Juilliard School; prende lezioni anche nei corsi di Martha Graham e in quelli della scuola della Metropolitan Opera, dove ha l’occasione di incontrare e seguire gli insegnamenti di Anthony Tudor. Nello stesso anno inizia a ballare come  professionista con la compagnia di Merce Cunningham, partecipando quella stessa estate all’importante stagione presso il Black Mountain College. Nel 1954 lascia la compagnia diretta da Cunningham per fondarne una propria, piccola , la Paul Taylor Dance Company. L’ anno sucessivo si apre invece a una collaborazione con la compagnia di Martha Graham che durerà fino al 1961. Durante questo periodo si distingue come ballerino per l’interpretazione di importanti ruoli solistici, come ad esempio in Episodes, 1959, uno dei lavori più importanti a firma di Geroge Balanchine e Martha Graham. Lo stile coreutico di Paul Taylor è  difficile a definirsi perché non è assimilabile né all’espressionismo di certa Modern dance di discendenza “grahamiana”, né alla linea “spersonalizzante”  che in quegli anni portavano avanti, sempre a New York, coreografi quali  Alwin Nikolais e  Murray Louis.

I lavori di Taylor riscuotono molto successo sin dai primi anni Sessanta: nel 1963 , a Spoleto presenta The Red Room; lo stesso anno vince la medaglia d’oro come miglior coreografo al Festival de la Danse de Paris. L’attenzione alla visione d’insieme  dello spettacolo è una delle prerogative dello stile di questo coreografo; ecco che gli altri elementi scenici, oltre alla danza, sono frutto di fortunate e attente collaborazioni con artisti davvero importanti. E’ il ca

Merce Cunningham, Erick Hawkins, Paul Taylor, Yvonne

so di Three Epitaphs, 1960, dove Robert Rauschenberg disegna i costumi di ballerini, facendoli scomparire dietro delle vesti completamente nere, però ricoperte da piccoli specchi, che, animandosi, creano giochi di luce davvero sorprendenti. Ma è altrettanto importante la tecnica di danza usata dai performer: si compiono balzi, salti, piroette, flessioni , privilegiando la successione dei movimento, in un continuum davvero energico, fluido.  In Piece Period, 1962, la tendenza a mescolare elementi apparentemente distanti e inconciliabili quali la modern dance, il balletto e la danza tradizionale o di carattere è evidente. Si capisce perchè le coreografie di questa compagnia spesso sono accompagnate da musiche molto coinvolgenti, a volte tratte da un repertorio classico- è il caso di Orbs, 1966, musiche di Beethoven- oppure realizzate da musicisti contemporanei quali David Tudor. Di questo periodo sono From Sea to shining Sea, 1965; Big Bertha  Lento e Public Domain, 1967; Private Domain, 1969. L’influenza di Merce Cunningham si fa invece sentire in Duet, 1964, dove la scena è affidata a due soli ballerini che, immobili, fissano il pubblico (l’uno in piedi, l’altro seduto) e il senso dell’azione e del movimento  sono dati unicamente dal rumore prodotto dalle pale di un ventilatore.

Definito dalla Graham come il “naughty boy” della danza, questo personaggio certamente si è distinto per la capacità di saper rielaborare, in una forma del tutto personale, modalità espressive fra loro molto lontane, mischiando per l’appunto gli insegnamenti di Martha Graham, Anthony Tudor e Merce Cunningham. Dal 1974 Paul Taylor ha smesso di ballare, per concentrarsi esclusivamente nell’attività coreutica per la propria compagnia, che a tutt’oggi segue e dirige.

bibliografia essenziale

Rose Eichenbaum, Master of movement: portraits of America’s great choreographer, Smithsonian Books, 2004

Marian Horosko, Martha Graham: the evolution of her dance theory and training, Univeristy press of Florida, 2002

Bruce E. Fleming,  Sex, Art and Audience: Dance Essays, Peter Lang, 2000

Stuart Hodes, A Map of  making dances, Ardsley House Publisher, 1998

Leonetta Bentivoglio, La Danza Contemporanea, Longanesi , 1985

Bernadette Bonis, Biennale internationale de la danse Lyon-1984, R.D.B, 1984

Moira Hodgson e Victor Thomas, Quintet: five american dance companies, William Morrow Company, 1976

Don Mc Donagh, The Rise and fall of modern dance, New Americain Library , 1970

Marcia Siegel B, The shapes of changes: images of american dance, Houghton Miflin Company, 1979

Murray Louis durante una performance

Come è accaduto per Alwin Nikolais, anche Murray Louis inizia piuttosto tardi lo studio della danza, a soli ventun anni. Nato a New York nel momento del fiorire della Modern Dance americana, nel 1926, Murray assiste agli spettacoli e ai concerti di quel periodo grazie a sua sorella maggiore, appassionata di spettacolo e danza. Poi si arruola nella Marina Militare e fino al 1946 resterà in servizio. Una volta abbandonata la Marina, Murray si stabilisce sulla costa ovest degli Stati Uniti, a San Francisco, città che negli anni quaranta fu davvero molto viva e fertile, un vero  e proprio centro propulsore per quanto riguarda la musica jazz e il cabaret , con il Fillmore District. L’interesse per la danza lo porta ad iscriversi ai corsi tenuti  da Hanya Holm al Colorado College, dove conosce Alwin Nikolais che avrà una fortissima influenza sul lavoro coreutico di Louis.  Nikolais e Louis stringono una forte amicizia e duratura amicizia e nel 1949 Murray ritorna a New York per raggiungere Nikolais. Da quel momento studia  incessantemente danza, drammaturgia e arte per diplomarsi  all’univeristà NYU (Università Di New York), nel 1951. In questi anni Murray insegna presso la scuola diretta da Nikolais, l’Henry Street Playhouse, a Manhattan. Le affinità con il lavoro di spersonalizzazione della danza,  nella ricerca verso un ‘estetica concreta del teatro-danza  di Nikolais sono forti. Anche per Murray Louis si può parlare di una ricerca sui movimenti del corpo dei ballerini che evitassero l’esaltazione della tragicità espressiva tipica della Modern Dance della scuola di Martha Graham. Ma, a differenza del suo collega più anziano, Louis predilige un’estetica del gioco col corpo, dello scherzo, del riso, in piena sintonia con la tradizione culturale jazzistica afro-americana.

il ballerino Murray Louis

Certamente assistiamo all’utilizzo della tecnica di Nikolais con la scomposizione del movimento, dove il ballerino dà risalto all’utilizzo autonomo di ogni parte del corpo. Il controllo sul movimento del corpo è una delle caratteristiche più evidenti dello stile della danza di  Morris Louis, un controllo talmente ben calibrato da far pensare al mimo. Il performer ha una tale elasticità, fluidità ed inventività da riuscire a sorprendere lo spettatore, dandogli la sensazione di una  spontaneità apparente. Implicito un rigoroso controllo muscolare, senza il quale l’effetto plastico della danza si perderebbe completamente. Del 1953 è la sua prima coreografia ed è l’anno in cui fonda la Murray Louis DanceCompany. Il sodalizio tra Louis e Nikolais è davvero ben riuscito e alla Henry Street Playhouse si definisce quello che oggi è chiamato il  Nikolais/Louis technique. 

Del 1960 è Odyssey, del 1961 Calligraph for Martyrs, del 1964  sono Landscapes e Trascendencies. Nel 1968 la Murray Louis Dence Company viene scelta dal governo degli Stati Uniti per rappresentarlo durante un viaggio diplomatico di due mesi in India. All’inizio degli anni Settanta mette in scena Hopla (1971) e Continuum (1972). Del 1977 sono Déjà vu e Schubert. In questi anni la compagnia inizia ad esibirsi anche in Europa, è a Parigi, al Teatro degli Champs-Elyseés per il sedicesimo festival internazionale della danza e in Sicilia, al festival del teatro di Taormina. Nello stesso anno, è il 1978, la Murray Louis Dance Company ospita all’interno del proprio spettacolo, con debutto a Broadway, Rudolph Nureyev. La tecnica di Murray, così fortemente plastica, darà avvio allo sviluppo di una corrente della danza quasi acrobatica,  che vede nel gruppo Pilobolus (nato negli anni Settanta) e poi in Momix  e Crownset i suoi sucessori.

Bibliografia Essenziale:

Murray Louis, Inside Dance, St. Martin Press, 1980.Nicoletta Bentivoglio , La Danza Contemporanea, Longanesi, 1985.Murray Louis, On Dance, A Cappella Books, 1992.Alwin Nikolais e Murray Louis, The Nikolais Louis Dance Technique: A Philosophy and Methos of Modern Dance, Barnes and Noble, 2004.

Il ballerino Merce Cunningham

Il lavoro di Merce Cunnigham si è sviluppato in modo davvero virale, in completo accordo con il clima che si respirava a New York sul finire degli anni Cinquanta. E’ difatti con la pratica degli happenings che Cunningham caratterizza il proprio lavoro di ricerca. Non a caso la Merce Cunningham Dance Company (fondata a New York nel 1953) ricorrerà costantemente a collaborazioni d’eccezione, con artisti e compositori di fama internazionale: John Cage, Andy Warhol, Jasper Johns,  Erik Satie, Robert Ruschenberg, Frank Stella, Robert Morris. Il percorso di studio di Merce Cunningham ha inizio sul finire degli anni venti; il coreografo inizia con lo studiare danza a soli dieci anni, cimentandosi con il tip tap e con la danza di carattere russa presso la scuola di Washington diretta da Maude M. Barrett.

E’ nel 1937 che Cunnigham e  John Cage si conoscono, entrambi allievi della scuola di recitazione Cornish School di Seattle. Da quel momento, il sodalizio tra questi due grandi artisti si rivelerà davvero proficuo e di lunga durata. A Seattle i due vengono influenzati dagli  studi di Nancy Wilson Ross sulla cultura zen e sul buddismo. In questo periodo formativo, per Cunningham, è certamente importante anche l’incontro con Martha Graham, che lo invita ad entrare nella sua compagnia e a trasferirsi a New York (1939). Il ballerino coprirà sin dall’inizio ruoli di rilievo all’interno di questa compagnia, con la quale collaborerà fino al 1945. In questo periodo, oltre a cimentarsi con la più importante compagnia della Modern Dance americana, Cunningham studia parallelamente anche il balletto classico, presso la scuola dell’American Ballet con Anatole Oboukhov e Pierre Vladimirov. Sono del 1943-44 i primi lavori che Merce Cunningham presenta al pubblico in collaborazione con John Cage: In the Name of Holocaust, Shimmera,  Triple-Placed, Root of Unfocus, Tossed as it is Untroubled, tutti liberamente ispirati dalla lettura di James Joyce. Già da questi primi lavori si nota la tendenza dei due grandi artisti a comporre in modo autonomo e allo stesso tempo interdipendente le loro partiture. Difatti, durante gli spettacoli, la coreografia e le musiche s’intersecano e convergono,  mentre, in altri momenti, ognuna segue un suo sviluppo del tutto autonomo. Questo carattere aperto, basato sulle tecniche dell’improvvisazione, prenderà piena consapevolezza con gli spettacoli che Merce Cunningham e John Cage inizieranno a presentare dopo il 1947.

Spettacolo con Merce Cunningham

Con The Season, Music of Changes, Imaginary Landscape n. 4 e Sixteen Dances for Soloist and Company of Three il metodo di lavoro si rifà al concetto dell’aleatorietà. L’ispirazione viene  dallo studio del’antico libro cinese dell’I Ching, dove, appunto, il lancio di tre monete produce un simbolo che ha una sottoscrittura di riferimento. Ecco che i ballerini in Sixteeen Dancers for Soloist and Company of Three (1951) hanno studiato un repertorio di movimenti che vengono messi in sequenza durante lo spettacolo stesso, a seconda del risultato del lancio delle tre monete. La casualità diventa quindi l’elemento fondante degli spettacoli. La distanza dalla caratterializzazione psichico-emotiva e dallo studio di coreografie già definite, tipiche della tradizione della Modern Dance di Martha Graham e Doris Humprey è netta. L’analogia con quel che stava accadendo nelle arti visive, con i dripping paintings di Jackson Pollock e i combine paintings di Robert Rauschenberg è evidente. Nell’estate del 1952 Merce Cunningham, Robert Rauscheberg, John Cage e Charles Olson realizzano degli happenigs al Black Mountain College dove ogni artista diventa un performer che contribuisce alla realizzazione dell’evento in modo autonomo ma simultaneo. L’unico elemento prestabilito che strutturava l’happening era il tempo. Venivano stabiliti degli intervalli, o sequenze temporali, entro i quali sviluppare il proprio discorso creativo (fortissima l’influenza di John Cage in questo). La ricerca sul movimento dei ballerini aveva portato Merce Cunnigham a sviluppare una danza plastica, molto fisica, dove il ballerino si muove nello spazio senza prediligere la centralità o la caratterizzazione interpretativa. Il corpo diventa un “agitatore plastico-spaziale”. Probabilmente lo studio della danza classica e di carattere russa hanno avuto una forte influenza su questa scelta di Merce Cunnigham. La Merce Cunningham Dance School (MCDC) trova un teatro di riferimento Off Brodway, dove si esibisce fino al 1963. La fortuna critica tarderà ad arrivare e il riconoscimento del lavoro artistico di questa compagnia sarà la conseguenza di un forte successo di critica che la MCDC riscontrerà in Europa. Di questi anni sono Suite by Chance, 1953, Minutiae, 1954; Suite for Five in Space and Time (1956) e Nocturnes, su musiche di Erik Satie. 

il ballerino Merce Cunningham

Del 1958 è uno dei lavori migliori prodotti da Merce Cunnigham: Summerspace, con musiche di Feldman. In questi anni la compagnia parte a  bordo di un furgone volkswagen e porta in India, Giappone e Tailandia i propri spettacoli. Saranno in Italia nel 1960, ospiti della Biennale di Venezia, esibendosi al teatro La Fenice. La consacrazione del lavoro di Merce Cunningham avverrà di lì a poco, nel 1966, durante il secondo tour europeo. Sarà premiato a Parigi, dove vince la medaglia d’oro al Festival international de la Dance con Place (musiche di Gordon Mumma). Finalmente i tempi sono maturi per il riconoscimento professionale anche negli Stati Uniti: nel 1968 la MCDC ha la stagione teatrale presso la prestigiosa Brooklyn Academy of Music di New York City. Di questo anno sono Rainforest e Walkaround Time. Da questo momento la compagnia, attivissima, si esibisce sia negli Stati Uniti che in Europa, riscontrando un notevole successo. Del 1973 è Un jour ou deux, presentato all’Opera di Parigi, l’anno successivo presenta Changing Steps. Del 1979 invece è Roadrunners, presentato in occasione dell’American Dancing Festival di Durham. La sperimentazione continua sui mezzi e  sulle modalità espressive  è evidente in Locale, un balletto interamente filmato (1979). Nel 1982 MCDC è ancora a Parigi. Merce Cunningham trionfa al Salomn d’Automne; l’anno sucessivo è anche in Italia, al teatro Olimpico di Roma, dove presenta per una settimana consecutiva i famosi Events. La struttura aperta degli Events fa si che le repliche non siano mai uguali, dove lo sviluppo coreutico del balletto è interdipendente alle caratteristiche dello spazio scenico.

Gli Events quindi possono essere rappresentati sia in spazi tradizionali come i teatri, ma anche all’interno di hangar, palestre, musei, gallerie d’arte, scuole. La coreografia è decisa giorno per giorno, in base, appunto, allo spazio dove prenderà luogo. I movimenti quindi non hanno una struttura prestabilita chiusa, ma sono il risultato dell’interagire del ballerino con lo spazio dove si muove. La danza è sempre accompagnata da suoni, non musiche, che si realizzano nel mentre dello spettacolo, in modo autonomo ma assolutamente concreto. E’ questo l’aspetto che davvero deriva dalle esperienze fluxus e dagli happenings degli anni sessanta newyorkesi. Il principio dell’aleatorietà è veramente l’aspetto più fondante e sinceramente innovativo dell’estetica di Merce Cunningham. E’ così che l’accompagnamento sonoro a uno stesso spettacolo può variare da una replica a un’altra.  Allo stesso modo gli altri elementi scenici, quali i costumi e le scenografie, sviluppano il proprio codice  estetico in modo autonomo e concreto.

Merce Cunningham

Non accompagnano la danza, ma sono elementi che concretamente partecipano allo spettacolo. Evidente l’influenza di Jasper Johns che dal 1967 diventa consulente artistico della Merce Cunningham Dance Company. Sotto la sua direzione artisti davvero eccellenti realizzano consulenze per gli spettacoli della compagnia. Nel 1967 è Frank Stella per Scrumble; nel 1968 Andy Warhol per Rainforest, l’anno seguente Robert Morris per Canfield; nel 1970 Neil Jenney per Objects. Di questi anni è anche l’interpretazione di una delle più complesse e contemporanee opere d’arte del XX sec: The Large Glass di Marcel Duchamp, che costituirà uno degli elementi scenici per Walkaround Time del 1968.La tendenza a considerare la danza nei suoi aspetti più concreti, fisici e plastici fa si che la compagnia di Merce Cunningham proponga sempre più spettacoli dove i ballerini danzano secondo un tecnicismo davvero estremo, dove il corpo esplora al massimo le sue capacità di movimento nello spazio, senza seguire direzioni prestabilite.  Nasce così la danza postmoderna, o post modern dance.

bibliografia essenziale:

Cunningham, Merce  Changes/Notes on Choreography. Something Else Press, 1968 .     Cunningham, M. and Lesschaeve, J.  The Dancer and the Dance. Marion Boyars   Publishers, 1992.

Leonetta Bentivoglio, La Danza Contemporanea, Longanesi, 1985.

Bremser, M. (Ed) Fifty Contemporary Choreographers. Routledge.1999.

Vaughan, David Merce Cunningham: Fifty Years. Aperture,1999.

Kostelanetz, R.  Merce Cunningham: Dancing in Space and Time. Da Capo Press.1998

Vaughan, D. and Cunningham, M. Other Animals. Aperture, 2002.

 Brown, Carolyn  Chance and Circumstance Twenty Years with Cage and Cunningham. Alfred A. Knopf. 2007

La modern dance nord-americana nasce ufficialmente con l’avvento di Martha Graham.

ballerina Martha Graham

Martha Graham spicca, nella storia dell’arte occidentale dello scorso secolo, come figura mitica, artista eccezionale, pedagoga straordinaria e autorevole animatrice la cui influenza ha finito per andare ben oltre il campo della danza. Martha Graham è stata una delle più grandi attrici del nostro secolo molti drammaturghi hanno visto nelle sue creazioni uno dei più significativi corpi di drammi poetici del mondo contemporaneo. Martha Graham ha influenzato la moda con la forma ritmica dei suoi costumi, dei quali è sempre la prima stilista. Artisti di ogni campo riconoscono in Martha Graham la prima realizzatrice dell’idea di teatro totale.

La tecnica Graham, in quanto primo vocabolario compiuto di Modern dance, rappresenta la prima autentica realizzazione sistematica del grande sogno rivoluzionario che aveva animato i pionieri nordamericani d’inizio secolo.

Martha Graham segna l’inizio di un grandioso ciclo creativo nella storia dell’arte nordamericana del Novecento: la danza, con Martha Graham, si trasforma in espressione proiettiva degli accadimenti del ventesimo secolo, sia identificando una nuova drammaturgia del movimento sia attingendo da fonti d’ispirazione del tutto inedite per il teatro di danza. E a partire da Martha Graham la Modern dance americana inizia a costruire la sua storia.

La Graham tende al suolo, non sfugge al peso del corpo. Ama la forza del respiro, il gesto angoloso. Cerca l’orizzontalità, cerca la terra. Il suo gesto è visceralmente concreto: l’armonia celeste non le interessa. La sua energia plastica è spigolosa e sensuale, al di là di qualsiasi gusto floreale e tardoromantico. È in questo senso che la sua rivoluzione è stata indiscutibilmente unica e grandiosa.

La danzatrice Martha Graham

Martha Graham è divenuta un «classico» della danza moderna: ha aperto la strada al futuro da due punti di vista essenziali: l’aspetto drammaturgico e l’aspetto direttamente tecnico.

Alla Graham va riconosciuto innanzitutto il merito dell’acquisizione di una nuova teatralità rispetto agli schemi del balletto classicoromantico. Tutti i drammi coreografici della Graham poggiano su una struttura solidamente teatrale, che tende alla compenetrazione totalizzante della coreografia con la musica, le scene, i costumi.

La drammaturgia grahamiana è profondamente innovativa anche nel senso della scelta dei temi. Martha Graham guarda al Novecento: alla psicanalisi, al simbolismo junghiano, alla nascita del femminismo, alla politica, ai pericoli del militarismo, alla scienza, al dinamismo ottimista della «sua» terra gli Stati Uniti. E ancora, Martha Graham guarda alla coppia e al ruolo della donna nella società contemporanea. Esplora a fondo il sentimento e l’emozione, lavora sull’introspezione e sull’interiorizzazione del gesto.

Ogni personaggio tra quelli che si muovono nei drammi simbolici composti dalla Graham è tratteggiato secondo scansioni psicologistiche di impianto fortemente teatrale. In questa prospettiva, la tecnica di Martha Graham ha una funzione esclusivamente espressiva. Non è mai fine a se stessa: il movimento esiste in funzione del «credo» da comunicare drammaturgicamente. Il virtuosismo acrobatico, elemento tipico del balletto accademico, in Martha Graham perde necessariamente di senso e di funzione, visto che la tecnica si trasforma in mezzo, non in fine. Quel che conta è l’espressione, che resta innestata in una trama drammaturgicamente edificata e coreografata.

Martha Graham durante uno spettacolo

Spogliate da ogni fronzolo, da qualsiasi elemento decorativo superfluo, libere del tutto da eccessive complicazioni di carattere anatomico, le danze della Graham sono puramente espressive, nel senso di pura visualizzazione emotiva. Il senso della gravità, di una costante aderenza al suolo, esige naturalmente che il danzatore abbia i piedi nudi. La dinamica di Martha Graham è sempre piena, energica, e tende a impegnare totalmente le capacità del danzatore, sottintendendo una tecnica di preparazione accuratissima, acquisita attraverso la disciplina e l’energia. E ciò perché soltanto la tecnica, secondo quanto Martha Graham stessa afferma, può costituire lo strumento che permette al corpo di esprimere ogni esigenza dello spirito.

Martha Graham ha costruito la tecnica nuova di cui aveva bisogno per dare al corpo quella totale espressività che esigeva l’interpretazione dei grandi drammi da essa rappresentati: queste interpretazioni, proiezioni drammatiche di un presente drammatico, contenuti nuovi nella storia della danza, dovevano trovare nuove forme che vi si adattassero pienamente. Accogliendo come punto di partenza l’eredità di Delsarte, con la sua legge fondamentale del nesso costante tra gesto e spirito, Martha Graham  ha creato il più importante sistema di movimento della modern dance nordamericana.

Locandine di spettacoli di Loie Fuller

Nata nel 1862 a Fullersburg nei pressi di Chicago, Loie Fuller, a vent’anni, lavora già come attrice (nel 1883 compie una tournée per gli Stati Uniti con la troupe di Buffalo Bill), esibendosi in una serie di pezzi di teatro da vaudeville. Nel 1889, a New York, decide, quasi per caso, di utilizzare durante uno spettacolo un’ ampia gonna di seta bianca per produrre effetti motori spettacolari, sottolineati da uno speciale tipo di luce colorata: «Il mio vestito era talmente lungo, che io vi camminavo continuamente sopra, e automaticamente sorreggevo la veste con entrambe le mani tenendo le braccia sollevate in aria, e in questo modo continuavo a volteggiare attorno alla scena come uno spirito alato. Qualcuno, dalla sala, lanciò un grido: una farfalla, una farfalla. Io cominciai a girare su me stessa correndo da un capo all’ altro della scena, e un secondo grido si levò dalla platea: un’orchidea». Da questo momento Loie Fuller decide di concentrare la sua ricerca sull’utilizzazione in senso spettacolare dei possibili effetti provocati da fonti complesse di luci colorate sui drappi di stoffa lunghi vari metri da lei indossati, opportunamente fatti volteggiare a suon di musica. È con tale procedimento che, nel 1891, la Fuller crea, con grande successo, la sua celebre, caleidoscopica Danse Serpentine.

la ballerina Loie Fuller

Nel 1892 l’autodidatta sbarca in Europa e, dopo una tournée in Germania, viene accolta, a Parigi, da un trionfo senza precedenti. Le sue realizzazioni, intanto, diventano sempre più raffinate e seduttive: lavora sul trasformismo delle linee dinamiche e sui contrasti luce-ombra in rapporto al dinamismo fluido e cangiante della libera composizione di danza. Sperimenta l’adozione di fonti di luce collocate non soltanto in posizioni laterali, secondo le più diffuse convenzioni teatrali, ma situate sul palcoscenico direttamente sotto i suoi piedi (come nella Danse de feu). Giunge a collegare alle braccia bastoni che ne prolungano l’estensione, aste coperte di ampi drappeggi che le consentono di creare, nella fusione con luce e movimento, forme imprevedibili e fantastiche, secondo una concezione dello spettacolo di danza già del tutto anti-narrativa ed estranea a qualsiasi proposizione realistica. Le sue danze, sempre grandiosamente immaginifiche, e sempre rivolte a una proiezione trasfigurante dei ritmi e degli elementi della natura (Danse blanche, Danse fleur, Papillon, Nuages, Bon soir), la trasformano in uno dei simboli eletti dell’epoca del figurativismo floreale.

Isadora incontra la Fuller a Parigi nel 1902: decide di seguirla in una tournée europea, e anni dopo, nella sua autobiografia, scriverà di essere rimasta letteralmente affascinata dalle danze della Fuller, «che personificava i colori innumerevoli e le forme fluttuanti della libera fantasia. Quella straordinaria creatura diveniva fluida, diveniva luce, colore, fiamma, e finiva in una meravigliosa spirale di fuoco che si elevava alta, verso I’infinito». Sono gli stessi anni in cui Loie Fuller, che a Parigi danza alle Folies-Bergère, è l’idolo di artisti e intellettuali parigini: Toulouse- Lautrec la ritrae in un vortice di veli, Debussy e Mallarmé sono suoi ferventi ammiratori, Rodin la definisce una donna di genio, Alexandre Dumas figlio e Anatole France si dichiarano sedotti dal suo talento, e i coniugi Pierre e Marie Curie seguono appassionatamente ogni sua esibizione. Creatura inimitabile dell’ Art Nouveau, Loie Fuller, con la sua estetica interamente fondata sul rapporto articolato tra luce e danza, influenza fortemente gli sviluppi espressivi di molti dei suoi contemporanei: direttamente dalla Fuller, infatti, Isadora assume idee e stimoli creativi, mentre nella compagnia dei Ballets Russes di Diaghilev si adottano soluzioni d’illuminazione che dalla Fuller – dichiaratamente – traggono spunto.

Più volte la Fuller fa ritorno negli Stati Uniti (si esibisce a New York nel 1896, e nel 1910 a San Francisco), ma il suo pubblico più fervente resta quello europeo. L’architetto Henri Sauvage allestisce appositamente per lei un piccolo teatro all’Esposizione internazionale di Parigi del 1900, e in questo stesso teatro, nel 1906, Loie Fuller invita a esibirsi la sua compatriota Ruth St. Denis.

La Fuller appare per l’ultima volta sulla scena a Londra, nel 1927, in Shadow Ballet.

la danzatrice Loie Fuller

Muore a Parigi nel 1928, senza lasciare in eredità ai suoi seguaci nessuna particolare tecnica corporea: soltanto una pratica illuminotecnica di estremo valore teatrale; una pratica che, negli anni successivi alla sua morte, continuerà a svilupparsi in senso multiplo e complesso, fino a sostituirsi progressivamente agli elementi scenografici. È soprattutto in questo senso che Loie Fuller va considerata un’ autentica pioniera della danza contemporanea: con lei, infatti, lo spettacolo di danza abolisce per la prima volta le scenografie decorative (la Fuller adotta esclusivamente fondali uniformi, e non esita a danzare anche al di fuori dei teatri, all’aperto, preferibilmente al chiaro di luna, col vento che le solleva le vesti). Ed è a partire dalla Fuller che si inaugura, nel teatro di danza, l’uso di proiettori di luce situati direttamente sul palcoscenico.

Sul piano della drammaturgia coreografica, poi, la sua capacità di isolare il movimento, scomponendolo in sezioni secondo gli effetti di illuminazione adottati, e attribuendo quindi autonomia di significato all’elemento dinamico di per sé, senza l’attribuzione di alcuna urgenza contenutistica o narrativa; è un’intuizione che precorre, con parecchi anni d’anticipo, molti degli sviluppi coreografici del Novecento.

Figlio della danza libera e direttamente formato al «credo» di Rudolf Laban è il tedesco Kurt Jooss, nato a Wasseralfingen (Wiirttemberg, nei pressi di Stoccarda) nel 1901 e scomparso nel (1979).

ballerino Kurt Jooss

La madre è una cantante, e Kurt viene iniziato alla musica e al canto fin da giovanissimo. Studia al Conservatorio di Stoccarda (1919-21) e nella stessa città frequenta la scuola di recitazione di Remolt-Jessen. Determinante è il suo incontro con Laban, di cui frequenta assiduamente i corsi prima a Stoccarda, poi a Mannheim e ad Amburgo (1922-23). Dalla compagnia di Laban si separa nel ’24, quando viene ingaggiato come coreografo stabile dal Teatro municipale di Münster. In questo teatro Jooss forma la sua prima compagnia di danza, la Neue Tanzbühne, di cui fanno parte la danzatrice Aino Siimola, sua futura moglie, il danzatore di scuola labaniana Sigurd Leeder, che diventerà il suo massimo collaboratore, e il compositore Fritz Cohen.

Per la sua compagnia, tra il ’24 e il ’26, Jooss compone Ein persisches Ballett (1924), Der Dämon, su musica di Hindemith, Die Braufthart, su musiche di Rameau e Couperin, i balletti da camera Grotesque e Larven (tutti del ’25) e ancora Tragödie, su musica di Cohen, e Kaschemme (entrambi del ’26), dove già comincia a delinearsi il suo personale mondo espressionista.

Kurt Jooss a lezione

In quegli stessi anni Jooss, desideroso di accrescere le sue conoscenze sul movimento, si reca prima a Parigi e poi a Vienna, accompagnato da Sigurd Leeder, per una serie di soggiorni di studio sulla tecnica della danza classica.

Dopo una tournée in Germania e in Austria, i due danzatori si recano a Essen, dove Jooss, dal ’27, assume l’incarico di direttore della sezione danza della Folkwangschule. Oltre all’ attività didattica, Jooss prosegue il suo lavoro di coreografo: nel ’28, in seno alla scuola di Essen, fonda una compagnia di allievi selezionati, il Folkwang Tanztheater Studio, per cui realizza balletti come la Pavane pour une infante défunte (1929, musica di Ravel), una nuova versione di Pétrouchka di Stravinskij (1930) e del Gaukelei di Laban (1930). Nel ’30 è nominato direttore del ballo del Teatro dell’Opera di Essen, e la sua compagnia, assunto il nome di Folkwang Tanzbühne Essen, diventa la troupe ufficiale del teatro.

Nel ’32, con il capolavoro Der grüne Tisch (Il tavolo verde), vince il primo premio al Concorso internazionale di coreografia organizzato da «Les Archives internationales de la Danse» di Parigi. Opera eccezionalmente forte, drammaturgicamente geniale per incisività e impatto espressivo, Der grüne Tisch è il più perfetto tra i balletti di Jooss, Sulla musica lieve e pungente di Fritz Cohen, esplode una satira crudele sull’ipocrisia dei potenti, che dell’ altrui vita decidono senza scrupoli, riuniti a congresso attorno a un simbolico tavolo da gioco. Opera politica e pacifista, tragica e grottesca, allegorica e ironicamente dolorosa, Der grüne Tisch sancisce la fama internazionale di Kurt Jooss, che decide di creare una sua compagnia autonoma, i Ballets Jooss, fondati nello stesso anno del debutto del Tavolo verde. Sempre nel ’32, a Colonia, presenta The Big City, un balletto che, ammiccando al music-hall, narra i problemi e le sofferenze degli abitanti di una metropoli.

Kurt Jooss con Laban

Ovviamente gli esponenti del nazionalsocialismo, in Germania, non vedono di buon occhio gli spregiudicati balletti a sfondo socio-politico creati da Jooss. Così l’avvento del nazismo al potere costringe il coreografo ad abbandonare il suo paese per trasferirsi all’estero, in Inghilterra. A Dartington Hall, presso Cambridge, Jooss, assieme al fedelissimo Leeder, fonda una scuola (1934) e ricostituisce la sua compagnia. Dal ’35 in poi presenta Ballade (1935, su musica di J. Colrnan), The Mirror, ispirato alle frustrazioni del dopoguerra (1935, musica di Fritz Cohen), Johann Strauss Tonight! (1935, musica di Strauss, arrangiata da Cohen), una nuova versione di Seven Heroes (1937, su musica di Purcell arrangiata da Cohen, balletto già presentato in una prima versione nel ’33), A Spring Tale (1939, musica di Cohen), Chronica (1939, musica di Goldschrnidt), una nuova versione del Figliol Prodigo (balletto già realizzato nel ’31 su musica di Prokofev, e riproposto nel ’39 in un allestimento originale su musica di Fritz Cohen), Company at the Manor (1943, sulla Sonata La Primavera di Beethoven), e infine il dramma coreografico Pandora (1944, musica di R. Gerhard).

Dopo un soggiorno in Cile, Jooss, nel ’49, torna in Germania, dove riorganizza il suo insegnamento presso la scuola di Essen, che torna a dirigere dal ’51. Ricostruisce anche il suo Folkwang Tanztheater, ma per difficoltà finanziarie deve sciogliere la compagnia nel ’53. Dal ’54 al ’56, è direttore del ballo del Teatro dell’Opera di Düsseldorf, dove ripropone due opere di Stravinskij: Pulcinella (creato nel ’32) e Persefone (che aveva già realizzato nel ’34 per Ida Rubinstein).

A partire dal ’62, anno in cui viene ricostituito il Folkwang Ballet, compone Die Feen Konigin (1962, musica di Purcell), Castor und Pollux (1962, musica di Rameau) e Dido und Aeneas (1966, musica di Purcell).

Alcune delle sue coreografie sono state oggi adottate da molte celebri compagnie di danza e balletto. Il suo capolavoro, Il tavolo verde, autentica «danza di morte» dalla dimensione epica e monumentale, è entrato a far parte del repertorio di complessi come il Joffrey Ballet e il Cullberg Ballet.

ballerino Kurt Jooss

Alla base del lavoro coreografico di Jooss sta il principio dell’essenzialismo (secondo la terminologia adottata dallo stesso coreografo), nel senso di sintesi significativa di idee e di sentimenti attraverso tutte le loro gradazioni. Soltanto grazie alla concentrazione sull’essenziale, sostiene Jooss, è possibile ottenere un’autentica «forma danzante». Ogni balletto deve comporsi di una serie di immagini forti e concise, profondamente teatrali, atte ad esprimere il massimo grado d’intensità drammatica. Compito del coreografo, quindi, è rivolgersi costantemente alla ricerca di un nucleo di realtà più denso, più atto a comunicare della realtà quotidiana stessa. Così che per Kurt Jooss la danza dev’essere innanzitutto teatro, rappresentazione delle verità più profonde di un’ epoca; e a questo scopo qualsiasi movimento, qualsiasi sequenza di danza non può nascere se non con un senso teatrale preciso e profondamente significante, escludendo a priori ogni stratagemma calligrafico o formalistico.

Massimo profeta del balletto d’azione espressionista, Jooss formula una tecnica in cui l’accademismo, purificato da ogni cliché estetizzante, funga soltanto da base: eliminando perciò sovrastrutture virtuosistiche a favore di una danza edificata drammaturgicamente, in grado di tenere conto, innanzitutto, del «messaggio» da comunicare. In tal senso, si può dire che la tecnica di Jooss si costituisca come un solido ponte tra il balletto accademico e la danza libera.

Nella messa a punto del sistema didattico approntato da Jooss, parte integrante ha avuto Sigurd Leeder, il danzatore tedesco che lavorò a fianco del coreografo fin dalla fondazione della sua prima troupe, negli anni ’20. La tecnica creata da Jooss, oggi, è comunemente nota sotto il nome di tecnica Jooss-Leeder.

Altri collaboratori fondamentali per il lavoro di Jooss sono stati il danzatore tedesco Hans Züllig (coreografo e insegnante: dal punto di vista didattico il suo contributo allo sviluppo della scuola di Essen è stato determinante fin dagli anni ’50) e il francese Jean Cébron, danzatore, coreografo e straordinario didatta. Partito dalla tecnica Jooss-Leeder, Cébron ha messo a punto un proprio stile personale di danza moderna, che ha trovato vari adepti in Europa (in particolare in Germania), dove Cébron ha insegnato per moltissimi anni.