foto di Rudolf Laban

Nato a Pozsony, l’attuale Bratislava (capitale dell’odierna Slovacchia), nel 1879, Rudolf Laban de Varalja, figlio di un alto ufficiale dell’Impero austroungarico, rivela fin da ragazzo spiccate attitudini per il teatro. Con alcuni compagni di scuola, organizza piccoli spettacoli teatrali nel corso dei quali si esibisce in danze di carattere folkloristico. Anni dopo, non ancora ventenne, è l’ideatore di un «mistero coreografico» (Die Erde, la Terra) che in seguito realizzerà solo parzialmente a Monaco di Baviera (nell’inverno 1912-13). In questo primo lavoro, ideato su musiche atonali di sua composizione e con l’accompagnamento di cori parlati e cantati, il giovane Rudolf già perviene a determinare la necessità di una danza assoluta (“absoluter Tanz”), indipendente dalla musica e dalla parola, svincolata persino da qualsiasi significato concreto. Esplora, parallelamente, il genere «astratto» anche in altri contesti espressivi, ad esempio nella pittura: nel 1898 compone il quadro “Bewegungsstudie in Öl”, che anticipa i primi rivoluzionari esperimenti di Kandinskij. Dal 1889 al 1900, per desiderio del padre, Laban studia presso l’accademia militare di Wiener-Neustadt, decidendo poi di abbandonarla per riprendere i prediletti studi artistici. Nel decennio successivo si concentra soprattutto sullo studio della danza accademica, pur non corrispondendo, questo codice limitato, alle sue ben più ampie esigenze espressive. Quel che lo rende insoddisfatto, nel linguaggio accademico, è l’unilateralità e l’artificiosità: la sua ricerca, al contrario, si volge verso una visione universalistica della danza, elaborata secondo una nuova dialettica che tenga conto delle basi naturali del fenomeno. Nell’intento di analizzarne i valori fisici e metafisici, Laban, nel 1903, inizia le sue sperimentazioni a St. Maurice, presso Parigi, insieme con un gruppo di studiosi delle teorie di François Delsarte. In questo periodo comincia a maturare l’esigenza di un metodo di notazione del movimento che inglobi qualsiasi differenziazione stilistica (soggettiva) in un testo oggettivo, per creare forme logicamente sviluppate e coreograficamente costruite. Questa sua nuova fase di sperimentazione trova l’ambiente ideale a Monaco di Baviera, in un clima dominato dalle tensioni pre-espressioniste dello Jugendstil. Siamo nel 1910. A Monaco Laban, reduce da varie esperienze di ricerca e di lavoro (il contatto in Nord Africa con le danze locali, alcune fugaci esibizioni come ballerino a Vienna, Lipsia, Dresda, Münster e Gorlitz), riesce a riunire attorno a sé un gruppo di giovani entusiasticamente interessati alle sue sperimentazioni. Alla ricerca di una danza autonoma, «assoluta», attraverso la quale si possano definire il significato e l’essenza stessa del movimento, Laban tende a esplorare, in un radicalismo innovativo, sia la sensualità fisica dell’essere sia le tensioni psichiche, spirituali, o addirittura mistiche, che fungano da potenziali fonti del movimento. Nella pratica della scuola di Monaco, Laban identifica le basi della sua sperimentazione nella triade necessaria dei coefficienti forza-spazio-tempo, approfondendone tutte le possibili relazioni, e attribuendo sviluppi più ampiamente espressivi a quella ginnastica ritmica fino ad allora usata per l’addestramento dei danzatori votati al «credo» di una nuova danza (l’euritmica di Dalcroze). Nel contesto della scuola di Monaco, Laban definisce l’articolazione delle tendenze espressive della danza sia in senso drammaturgico (i generi lirico, epico, drammatico), sia in senso caratteriologico (i generi spirituale-aereo, eroico-orizzontale e demoniaco-terreno), sia in senso strutturale (i generi solistico, di gruppo da camera e corale). Ed è sempre nel periodo di Monaco che per la prima volta si esprime la concezione labaniana di una danza pura che si esplichi anche nella sua cooperazione con la musica e con la parola (recitata e cantata). Secondo Laban, i tre generi espressivi del teatro, la danza, il suono e la parola (Tanz – Ton – Wort) sono da intendere come un’unità coreica, in quanto il suono e la parola sono prodotti della danza. Da allora il verbo labaniano comincia a diffondersi grazie ai numerosi adepti del coreografo e grazie a una serie di manifestazioni che guadagnano un seguito sempre crescente: i Bewegungschöre (cori in movimento), feste coreiche di tipo rituale per gruppi di non professionisti.

biografia di Rudolf Laban

Questo genere di riti corali a sfondo mistico-religioso nasce durante le esercitazioni estive organizzate annualmente dai gruppi labaniani ad Ascona, in Svizzera, sul monte Verità, negli anni tra il 1910 e il 1914. Ascona è il luogo d’incontro di tutti i rappresentanti della controcultura dell’epoca: anarchici come Bakunin, comunisti come Erich Mühsam, massoni, vegetariani, antroposofi, artisti come Jawlensky e Paul Klee, poeti e scrittori (Rìlke, joyce, il dadaista Hugo Ball). In questo clima Laban apre la succursale estiva della sua scuola di danza libera di Monaco di Baviera. Nella scuola d’arte di monte Verità si cercano «nuove forme di vita semplice ed armonica», e si offre al futuro ballerino «un campo d’azione che corrisponda alle sue inclinazioni personali» per giungere a una «rigenerazione vitale» che lo armonizzi con se stesso e con la natura al di là della degenerazione provocata dalla civiltà. Durante gli anni della prima guerra mondiale, Laban si stabilisce a Zurigo (1915-18) e prosegue i suoi lavori di ricerca, soprattutto per quel che concerne la messa a punto di un sistema di notazione del movimento. Sono anche gli anni in cui getta le basi della sua coreologia (arte del movimento) e in cui presenta opere coreografiche come Sieg des Opfers (1916), Der Spielmann (1917) e Die Grimasse des Sultans (1918). Ed è in quest’epoca che Mary Wigman diviene la sua assistente. A questo periodo risale anche una serie di importanti lavori scientifici: sono questi, infatti, gli anni in cui Laban sistematizza compiutamente la sua Eucinetica (una tipologia dei movimenti del danzatore in rapporto alle funzioni fisiche, emozionali e intellettuali dell’essere umano, che fondamentalmente prende spunto dalle teorie sviluppate da Delsarte, e attraverso la quale Laban può giungere a classificare i movimenti in rapporto alle loro possibilità espressive) e la sua Coreutica (termine atto a indicare la complessa analisi dello spazio operata da Laban). Tornato in Germania dopo la guerra, Laban lavora a Norimberga dove fonda una sua compagnia, la Tanzbiihne Laban, spostandosi poi a Mannheim, a Stoccarda e infine (nel ’23) ad Amburgo, dove presenta con successo l’opera Der schwingende Tempel e dove la sua compagnia assume il nome di Hamburger Tanzbühne Laban.

biografia di Rudolf Laban

Ad Amburgo, Laban resta fino al ’25, dedicandosi quasi esclusivamente all’attività creativa, mentre (a partire dal ’23) scuole labaniane si aprono in alcune delle maggiori città europee. Nel ’25 il coreografo, insieme con alcuni dei suoi principali collaboratori, si sposta a Wurzburg, dove fonda il Coreographisches Institut Laban, un istituto di ricerche scientifiche sulla danza la cui sede, nel ’26, viene trasferita a Berlino. Alla fine del ’26, Laban fa un giro di conferenze negli Stati Uniti (New York, Chicago, Las Angeles) e in Messico. Nel frattempo, a Berlino, dove mantiene la sua sede stabile fino al 1930, Laban riordina le sue ricerche per un metodo di notazione del movimento (la Kinetographie, «cinetografia»). Nel giugno del ’28, in occasione del secondo Congresso tedesco di danza (Essen), presenta il suo sistema di notazione coreografica in una messa a punto definitiva. Il successo è unanime, e il metodo Laban viene adottato in tutta la Germania. Nel corso dello stesso anno, il coreografo pubblica il risultato del suo lavoro in un volume intitolato Schrifttanz: Methodik, Orthographie, Erläuterungen . Nel 1930 Laban viene nominato direttore della sezione danza dell’Opera di Stato di Berlino, e nello stesso anno, per il festival wagneriano di Bayreuth, realizza la coreografia del Baccanale del Tannbduser in collaborazione con il discepolo Kurt Jooss. Come coreografo, collabora alla messa in scena di massa dei Giochi olimpici di Berlino del 1936. Ma profondamente inviso alle autorità del regime nazista, Laban, nel ‘ 38, è costretto a emigrare in Inghilterra, dove svolge attività scientifica e pedagogica prima a Dartington Hall, poi ,a Manchester, dove lavora fino al ’52, anno in cui si trasferisce ad Addlestone. E in questa città che fonda l’istituzione Laban Art of Movement Studio, che dirige, a fianco della sua collaboratrice Lisa Ullmann, fino all’anno della sua morte. (Rudolf Laban si spegne a Londra nel luglio 1958.) In Inghilterra, dal ’47 al ’54, pubblica quattro volumi in lingua inglese, che si aggiungono alla sua già vasta opera di saggista (sette titoli in lingua tedesca, dal ’22 al ’35). Il suo curriculum di coreografo, dal 1897 fino al 1928, conta ventiquattro realizzazioni.

Mary Wigman

Il percorso di studio di questa ballerina ha un primo importante punto di svolta: a 26 anni, insoddisfatta, interrompe gli studi di danza che aveva intrapreso due anni prima presso la scuola di Dalcroze, a Hellerau. Lascia questa scuola per seguire gli insegnamenti di Rudolf Laban, a Monaco. Entusiasta dell’approccio di Laban allo spazio scenico, la Wigman studia e fa suoi quei principi della danza. In particolare, l’aspetto mistico e di ricerca di una spiritualità che fosse anche fisica e irruente, marcata, ben si addicono allo stile di Mary Wigman. L’incontro tra i due è davvero ben riuscito e oltre che allieva, Mary diventa assistente di Laban, seguendolo a Zurigo e assistendolo fino al 1919. Certamente hanno giocato un ruolo davvero propedeutico i valori fondanti la coreutica di Laban: forza-spazio-tempo nello svilluppo dello stile espressionista della danza di Mary Wigman. A Monaco, Mary frequenta i massimi esponenti dell’espressionismo pittorico mittel-europeo: Otto Dix, George Grosz, Max Beckmann. Non a caso la Wigman è ricordata come la più importante esponente della danza espressionista tedesca. Nel 1920 apre una scuola  a Dresda che diventerà un punto di riferimento e formazione dei maggiori talenti della danza espressionista: Yvonne Georgi, Gret Palucca, Vera Skoronel, Margareth Wallmann, Hanya Holm, Harald Kreutzberg, Dore Hoyer. In questi anni Mary viaggia per l’Europa con le sue tournée, e sarà anche in Italia (Torino, Firenze , Roma) nel 1925-26. Celebre lo spettacolo che la Wigman presenta sulla nuova danza della strega: Hexentanz II, interamente realizzata a terra. Lo stile di Mary davvero può essere considerato un contrappunto della pittura espressionista: movimenti bruschi, caricati di simbolismi drammatici, spezzati. Come nel caso di Ruth St. Denis, anche Mary Wigman s’interessa di mitologia e culture extra-europee, in particolare a tutto il versante della mitologia tribale africana, studiandone le maschere (come, d’altronde, accadeva sul versante delle arti figurative). La ricerca di una danza assoluta, in sintonia con i precetti di Laban, si fondava sulla convinzione che la ricerca dovesse volgere allo sviluppo di un linguaggio corale, collettivo, primordiale, rifiutando quindi l’esaltazione del soggetto-io individualistico tipico della tradizione del balletto classico accademico. Questo lavoro di analisi sugli archetipi tribali collettivi ha anche una conferma sulla scelta di accompagnare, nel 1926, la celebre Totentaz con soli strumenti a percussione. In generale, negli spettacoli della Wigman, la musica sarà sempre di accompagnamento al lavoro coreografico del performer. Solo negli anni più tardi la Wigman accetterà di ballare su delle partiture non realizzate ad hoc per le sue coreografie. E’ il caso di Orfeo e Euridice, 1947, Catulli Carminia, 1955; Carmina Burana, 1943, Alceste, 1958.

la ballerina Mary Wigman

Da un punto di vista tecnico, il lavoro fondamentale dei performer si concentra sul metodo respiratorio, o anspannung (tensione) e abspannung (distensione). Attraverso questa tecnica di respirazione l’energia vitale del ballerino si propaga attraverso i corpo, muovendone muscoli e articolazioni. In questo senso certamente c’è una corrispondenza con la tecnica respiratoria propria di Martha Graham, la contraction-release (la Graham assistette a uno spettacolo di Mary Wigman a Berlino nel 1957, la Saga della Primavera di Stravinskij). La respirazione e il ritmo, dunque, hanno un ruolo primario nella composizione coreutica del lavoro di Mary Wigman (questa ballerina fu la prima a creare uno spettacolo senza musica!) , che nei primi anni ’30 portò i propri spettacoli anche neli Stati Uniti, riscontrando un notevole successo ed influenzando profondamente il lavoro di tutti i protagonisti della modern dance americana (Graham, Humprey, Weidman, Limon).

bibliografia essenziale:

Wigman, Mary (1975). The Mary Wigman Book: Her Writings, Olympic Marketing Corp

Leonetta Bentivoglio, La Danza Contemporanea, Longanesi, Milano, 1985.

Susan Manning, Ecstasy and the Demon: Feminism and Nationalism in the Dances of Mary Wigman, University of California Press, 1993.

Toepfer, Karl Eric , Empire of Ecstasy: Nudity and Movement in Germany Body Culture, 1910-1935(Weimer and Now: German Cultural Criticism, No 13), University of California Press, 1997. 

Gilbert, Laure, Danser avec le Troisième Reich, Brussels, Editions Complex, 2000.

Partsch-Bergsohn, Isa and Harold Bergsohn, The Makers of Modern Dance in Germany: Rudolf Laban, Mary Wigman, Kurt Jooss, Princeton Book Company Publishers, 2002. 

Karina, Lilian & Kant, Marion , German Modern Dance and the Third Reich, Berghahn Books, New York & Oxford, 2003.