La danzatrice Susan Buirge

Il percorso di studio di questa ballerina s’intreccia con le figure più rilevanti della Modern dance americana. Studia danza a tempo pieno dopo aver compiuto il diciannovesimo anno d’età, seguendo gli insegnamenti di Alwin Nikolais (è in questa compagnia dal 1963 al 1968). Certamente l’accuratezza degli effetti scenici, derivati dall’utilizzo di particolari luci, la scelta di realizzare coreografie fredde porterà questa ballerina a scegliere uno stile di danza molto cerebrale. Il lavoro che ha dato grande notorietà alla Buirge, Televanilla, difatti si caratterizza per l’interazione dell’ immagine video con il lavoro della performer, che qui diventa esso stesso elemento stilistico e non di semplice  accompagnamento allo spettacolo.  In Televanilla, 1968, ci sono ben nove schermi video che proiettano il volto della performer , ognuno in modo differente, mentre un decimo riprende il movimento delle gambe. La ripetizione dei movimenti,  qui moltiplicati e reiterati dai video, funziona perfettamente con la musica appositamente composta per lei da Philip Glass. Negli anni immediatamente precedenti al 1968 la Buirge aveva studiato musica presso la Juillard School di New York; in questa città era venuta a contatto anche con Martha Graham, ballato con Josè Limon  e Murray Louis.

Susan Buirge in tempi recenti

Come per Carolyn Carlson, a partire dal 1970, Susan Buirge sceglie la Francia come patria d’adozione . E’ qui che la ballerina inizia la sua attività didattica, formando molti ballerini tra i quali Christine Gérard e Larrio Ekson. Di questi anni sono Les petites choses, 1972, A la lueur de la lampe , 1973; Les empreintes, 1977. Nel 1975 fonda a Parigi la propria compagnia di danza , la Dance Theater Susan Buirge, poi ribattezzata Susan Buirge Dance Project. Una delle massime istituzioni per la diffusione delle arti e della ricerca nella comunicazioni visiva quali il Centre Georges Pompidou la ospita per la presentazione di Des sites, 1984, un lavoro anche qui completamente dedicato alla ricerca dell’interazione tra danza, corpo e immagine video. Questo spettacolo è ispirato alla lettura di un testo di Marguerite Duras, Savannah Bay. Dal 1980 al 1986 Susan Buirge è consulente artistico per l’importante Aix Dance Festival, ad Aix-en-Provence. Dal 1990 la Buirge ha smesso di esibirsi, pur continuando nella sua attività di ricerca e didattica, sempre più orientata verso la cultura giapponese; dal 1992 al 1993 è a Kyoto, prima  artista occidentale invitata alla Villa Kujoyama. Il proficuo rapporto con la Francia  si conferma con l’invito dell’Arsenal Theatre di Metz a una residenza d’artista.

Bibliografia essenziale:

Susan Buirge, L’oeil de la foret, Le Bois d’Orion, 2002

Susan Buirge, Dans l’espace des saison: Kyôto, 1994-1998, Le Bois d’Orion, 2000

Manuela Bimaghi e Marion Valentine, Fleeting Instants, 5 Continents Editions, 2008

Claudia Gitelman e Randy Martin, The returns of Alwin Nikolais: Bodies, Boundaires and the Dance Canon,  Wesleyan , 2007

Francoise Raffinot, Trace/ecart, Atlantica seguier, 2006

Debra Crane and Judith Mackrell, The Oxford dictionary of Dance , Oxford University Press 2005

Martha Bremser, Fifty Contemporary Choreographers (Rutledge Key Guides), Routledge 2000

Leonetta Bentivoglio, La Danza Contemporanea, Longanesi, Milano, 1985

Denishawn Schools

Questa ballerina ebbe un ruolo chiave nello sviluppo e diffusione della modern dance americana. Intorno agli anni venti, a Hollywood, apre infatti la prima importante scuola di danza non classica americana, le Denishawn Schools. In questa scuola si formarono i grandi ballerini della modern dance americana: Martha Graham, Doris Humprey, Charles Weidman. La St. Denis riuscì a portare avanti il proprio stile d’insegnamento anche grazie al lavoro che fece assieme a Ted Shawn, che divenne suo marito nel 1914. Prima del loro matrimonio, Ruth si era già fatta notare e molto si era parlato di lei, soprattutto in seguito ad alcune sue rappresentazioni e spettacoli. Si parlò molto di Radha, 1906, dove la performer ballava a piedi scalzi, ornata di gioielli di rame, muovendosi tra gli incensi, interpretando così la figura mitologica indiana. Non a caso questo balletto le valse quel titolo che la sbogottita stampa newyorchese coniò dopo la rappresentazione: era nata la “hindu del new jersey” . Secondo lo stile della danza indiana tradizionale, il balletto si apriva con un impercettibile ma fortissimo movimento oculare; poi, era la volta del petto e, lentamente, l’energia animava il tronco e gli arti, e solo a quel punto la danzatrice iniziava a muoversi nello spazio scenico. Lo stile libero, aperto, di completa rottura con la tradizione del balletto classico che caratterizza il lavoro della St. Denis, fu anche il risultato dell’incontro con Isadora Duncan. Quando Ruth vide danzare per la prima volta la Duncan a Londra e a Parigi nel 1900, ne rimase profondamente scossa. Negli anni formativi della St. Denis ebbero un ruolo fondamentale anche i principi della danza di Delsarte, che Ruth conobbe grazie agli insegnamenti della madre, che studiò i principi desalrtiani studiando danza da Madame Poté, la quale aveva a sua volta seguito un diretto allievo di Delsarte. Lo stile di Ruth St. Denis si caratterizza per un approccio mistico alla danza, spirtuale, ma non in senso cristiano-cattolico. La ballerina infatti è molto affascinata dalle religioni orientali, in particolare dalla tradizione yogica indiana, che studia approfonditamente. E’ nella sapiente corrispondenza tra spirito e corpo, dove il corpo diventa veicolo di espressione dei moti dell’animo, che il lavoro della St. Denis concentra. E’ in questa capacità espressiva profonda, in cui Ruth crede e agisce, arrivando a dire che “la danza, nel suo uso più nobile, è il vero tempio e la parola dello spirito vivente”. Ma l’interesse per le culture extra-europee non si limita allo studio della tradizione della danza indiana (mudras-o la danza delle mani; mukhja, la danze del viso, del collo e della testa) si estende al Giappone, con lo studio danza della sciabola dei samurai e dell’antica arte drammaturgica del No. L’apporto che la St. Denis diede allo sviluppo della Modern dance fu quindi nell’introdurre in occidente tutta la tradizione della danza orientale, sviluppando una ricerca coreografica antitetica alla tradizione del balletto classico.

La ballerina Ruth St. Denis

I movimenti si concentrano nella parte superiore del corpo, in aperta antitesi con la tradizione del balletto classico, con il suo concentrarsi sulle gambe e i piedi. Qui, al contrario, il lavoro del performer si concentra sugli arti superiori, sulle braccia, sul movimento del torso e del volto, con movenze interrotte e balzi improvvisi. La ricerca di Ruth sarà però caratterizzata più che altro da un’interpretazione delle tradizioni delle danze extra-europee, che mise in scena con The Cobra, Incense e Rahda, 1906; poi con Nautch (danza del ventre) e The Yogi, 1908. Seguite da Egypta (1910) e O- Mika (1913). Questi balletti le valsero la definizione di danzatrice di carattere, character dance, proprio per la tendenza ad interpretare in modo teatrale i balletti della tradizione orientale (la St. Denis tra l’altro prima di diventare ballerina fu attrice di teatro). In questo senso il lavoro della St. Denis è veramente lontano da quello che pochi anni dopo faranno gli interpreti e i creatori della Modern dance americana, che riusciranno ad elaborare un vero e proprio nuovo dizionario dei movimenti del corpo. Certo è che senza l’introduzione alle culture “altre” di cui la St. Denis si fece protagonista, la modern dance statunitense non sarebbe mai nata.

Bibliografia essenziale:

St. Denis, Ruth. An Unfinished Life: an Autobiography. Dance Horizons Republication, Brooklyn, New York, 1969.

Ruth St. Denis: pioneer & prophet; being a history of her cycle of oriental dances, by Ted Shawn. Printed for J. Howell by J. H. Nash, 1920.

Terry, Walter. Miss Ruth: the “more living life” of Ruth St. Denis. Dodd, Mead, New York, 1969.

Schlundt, Christena L. Into the mystic with Miss Ruth. Dance Perspectives Foundation, 1971.

Leonetta Bentivoglio, La Danza Contemporanea, Longanesi, Milano , 1985 

Visions of The East – Orientalism in Film, EDITED BY:  Matthew H. Bernstein  Gaylyn Studlar , New Brunswick, N.J. : Rutgers University Press, c1997.

Vito Di Bernardi, Ruth St. Denis. Palermo, L’Epos, 2006

la filosofia di Rudolf Laban

Come disse Mary Wigman, il nome di Rudolf Laban segna l’inizio di una nuova era nella storia della danza. Teorico e creatore, poeta e scienziato, studioso e artista: il lavoro coreografico di Laban non potrà mai essere dissociato dalla sua attività sistematica di elaborazione concettuale del movimento. Con Laban, la danza teatrale costruisce la sua teoria. Con Laban, la danza libera inizia a segnare concretamente il nostro secolo: visto che è proprio Laban, per primo, ad ampliare all’infinito le possibilità espressive della danza teatrale, al di là degli stereotipi accademizzanti di un unico codice.

Laban mira essenzialmente a una spiegazione del movimento in termini razionali; ma affronta questa problematica da poeta, da coreografo attivo e operante, ponendosi, di volta in volta, di fronte a interrogativi e a risposte che trovino anche una realizzazione sul piano pratico.

Secondo Laban, esiste un rapporto diretto e costante tra la motivazione di un gesto (o movimento) e la sua effettiva espressione: questo rapporto può definirsi, nella sua prospettiva, in termini quasi matematici. La sua ricerca si volge quindi a rintracciare l’esistenza del nesso imprescindibile che lega la sorgente volitiva del movimento al movimento stesso: soltanto un’ analisi di questo tipo, sostiene Laban, può far cogliere l’intimo significato della danza, del come e del perché il movimento si trasfigura in un messaggio estetico-drammaturgico.

Laban giunge a definire la significatività del gesto mediante la classificazione dei movimenti in centrifughi (dal centro verso la periferia, gli arti) e centripeti (dagli arti verso il centro, il tronco), distinguibili attraverso quattro condizioni che li rendono manifesti:

1) l’uso di una particolare zona del corpo, la zona che si muove;

2) la direzione del movimento del corpo nello spazio;

3) il ritmo di sviluppo della sequenza motoria e il tempo in cui viene eseguita;

4) la posizione degli accenti e l’organizzazione delle frasi.

filosofia Rudolf Laban

In tal modo, ogni movimento sarà descrivibile per mezzo della specifica parte usata, dell’orientamento spaziale, della velocità del movimento e della quantità di energia muscolare impiegata. La base per ogni distinzione, tuttavia, deve essere l’acquisizione di partenza, secondo la quale l’arte del movimento (danza e mimo) ha la sua radice nella ritualità che il gesto acquista nella storia dell’umanità, dove l’azione dinamica si esprime sempre come lavoro oppure come adorazione della divinità. Ciò per quanto riguarda l’origine. Questo significa che per dare una base all’insegnamento della danza (la quale, a differenza del mimo che è semplicemente descrittivo, è simbolo, allegoria: rappresenta, cioè, una trasfigurazione significativa che evoca un’immagine, (anziché riprodurla), va tenuto presente innanzitutto questo rapporto del movimento con il rituale umano, che è lavoro e preghiera. Ogni figura danzata dovrà quindi originarsi come trasfigurazione allegorica di un’azione utilitaristica, e ciò in quanto la danza può acquistare un significato espressivo immediato solo nel momento in cui stimola l’evocazione stessa dell’esistenza, che è rituale pratico, rituale mistico: in ogni caso volontà di raggiungere uno scopo, immanente o trascendente che sia. A tutto ciò presiede il suono, che si esprime come linguaggio e come musica. Nell’arte, il suono del linguaggio si trasfigura in poesia, e con l’aggiunta del movimento espressivo nasce il dramma, il teatro. Nella danza è il corpo stesso che fa vivere in sé la musica, la fa scaturire dal proprio ritmo motorio. Il ritmo è l’elemento fondamentale. Il corpo del danzatore ne è il veicolo, e può esserlo anche autonomamente, senza bisogno di nessun altro supporto (Laban ha voluto dare applicazione pratica di questa sua concezione creando alcune coreografie senza musica). Sulla base ritmica del movimento, il danzatore trasfigura in simbolo la realtà dell’esistenza, che è tensione volitiva verso uno scopo trascendente o immanente. Laban, in questo modo, può giungere a definire il nesso costante tra necessità interiore e movimento. La danza, dal suo punto di vista, ne risulta come evocazione degli eterni rituali dell’umanità, da una parte, e intimo rapporto con la natura attraverso il ritmo dall’altra. La fisica infatti ci insegna che qualsiasi corpo reale ha in comune con tutto il resto due particolarità: il suono e il moto. Ogni composto attivo della natura si muove ed emette un suono: il ritmo è basato su entrambe le attività.

Così, grazie a Laban, la nuova danza del Novecento costruisce la propria teoria, dando fondamento sistematico alla pretesa di riflettere, al di là dello spiritualismo disincarnato del balletto classico, il senso stesso del vivere pratico e interiore. La danza è trasfigurazione del movimento, che nel suo realizzarsi conserva il senso pieno di quella concretezza che ne costituisce la fonte: senza sublimazioni estetizzanti fini a se stesse.

Nella formazione di questa nuova prospettiva, che prende le distanze da qualsiasi accademismo, sono fondamentali le considerazioni di Laban sull’armonia del corpo in rapporto allo spazio in cui si svolge il movimento. La danza classica impone all’esecutore una sequenza di movimenti che traccino nello spazio una linea ideale concepita dal coreografo in base a una struttura formale predefinita. L’orientamento nello spazio non scaturisce quindi dal movimento del corpo, perché il corpo è solo lo strumento atto a riprodurre una forma aprioristicamente stabilita.

Con la codificazione delle dodici direzioni del moto, Laban rivoluziona totalmente la concezione estetica di tipo accademico. Si serve, per chiarire tale codificazione, di una figura geometrica esemplificativa: l’icosaedro, ossia un solido regolare costituito da venti triangoli equilateri che si incontrano in dodici punti a destra e dodici a sinistra. La figura prescelta racchiude in sé tre dimensioni spaziali: lunghezza, larghezza e profondità. Analogamente, il corpo umano si muove in tre direzioni: in senso verticale (dall’alto verso il basso o viceversa), in senso orizzontale (da destra a sinistra o viceversa) e nel senso della profondità (avanti e indietro). Le due parti simmetriche del corpo umano, destra e sinistra, possono compiere nelle tre dimensioni una gamma di movimenti la cui direzione nello spazio può essere sempre stabilita mediante la definizione dei punti d’incontro (dodici per la destra e dodici per la sinistra) delle venti facce triangolari dell’icosaedro, i quali punti costituiscono gli estremi delle linee tracciate dal movimento del corpo nello spazio. Così Laban può ricostruire le forme geometriche del movimento naturale servendosi delle ipotetiche diagonali segnate dal moto, che congiungono i punti da cui si parte o verso i quali si va: le diagonali corrispondono alla struttura anatomica e simmetrica dei movimenti umani.

In tal modo, alla statica della danza accademica (in cui la successione di passi, salti, giri, pose e combinazioni varie avviene sempre in senso planimetrico, quindi soltanto in otto direzioni), Laban contrappone una concezione stereometrica (oltre che ritmico-dinamica) del movimento. La codificazione del movimento in base alle sue dinamiche generatrici (le dodici direzioni offerte dalla tridimensionalità dell’icosaedro) in impulso monodimensionale (Impuls), in tensione-distensione bidimensionale (Spannung-Entspannung) e in slancio tridimensionale (Schwung), amplia così all’infinito il raggio di possibilità espressive del movimento.

La coreutica Rudolf Laban

Questo sistema labaniano (la Coreutica), oltre a costituire un sistema pratico di iscrizione dei movimenti nello spazio, è rivelatore di una concezione del rapporto con lo spazio radicalmente opposta a quella del balletto classico-accademico: se infatti si concepisce lo spazio a partire dal corpo, è il danzatore stesso che crea i propri limiti, il proprio spazio personale di movimento. I termini ne risultano capovolti: il moto non può venire imposto da direzioni prefissate secondo un unico codice, perché è dal moto stesso che scaturisce la direzione. Non c’è un’estetica a priori che definisce lo spazio e ne impone i limiti al corpo, ma è il corpo che crea il proprio spazio e lo definisce.

Non solo: proprio nelle basilari coordinate del sistema labaniano (partendo dalla fondamentale distinzione tra la danza accademica, considerata disciplina di posizioni, e la danza libera, che è invece disciplina di movimento), sono già pienamente riconoscibili alcuni dei principi essenziali delle varie tecniche di danza moderna. Basterebbe soltanto la classificazione labaniana dei movimenti «principali», ossia i movimenti centripeti (di concentrazione e accumulazione di energia) e i movimenti centrifughi (quelli che partono dal centro del corpo verso l’esterno in un’esplosione impulsiva o in un’estensione controllata), per determinare quelli che saranno i principi di partenza delle massime tecniche di modern americano (vedi, ad esempio, la tecnica creata da Martha Graham).

Sperimentatore radicale (passò attraverso l’espressionismo, il dadaismo, il surrealismo, restando sempre e soltanto se stesso), libero e geniale pensatore, artista poliedrico, creatore di un’ autentica Weltanschauung rispondente a una visione universalistica della danza come espressione connessa al vivere dell’essere umano e al suo rappresentarsi, Laban ha saputo anticipare i grandi temi del nuovo teatro di danza del ventesimo secolo. Ed è sulla strada indicata da Laban che si muove tutta la danza libera centroeuropea.

foto di Rudolf Laban

Nato a Pozsony, l’attuale Bratislava (capitale dell’odierna Slovacchia), nel 1879, Rudolf Laban de Varalja, figlio di un alto ufficiale dell’Impero austroungarico, rivela fin da ragazzo spiccate attitudini per il teatro. Con alcuni compagni di scuola, organizza piccoli spettacoli teatrali nel corso dei quali si esibisce in danze di carattere folkloristico. Anni dopo, non ancora ventenne, è l’ideatore di un «mistero coreografico» (Die Erde, la Terra) che in seguito realizzerà solo parzialmente a Monaco di Baviera (nell’inverno 1912-13). In questo primo lavoro, ideato su musiche atonali di sua composizione e con l’accompagnamento di cori parlati e cantati, il giovane Rudolf già perviene a determinare la necessità di una danza assoluta (“absoluter Tanz”), indipendente dalla musica e dalla parola, svincolata persino da qualsiasi significato concreto. Esplora, parallelamente, il genere «astratto» anche in altri contesti espressivi, ad esempio nella pittura: nel 1898 compone il quadro “Bewegungsstudie in Öl”, che anticipa i primi rivoluzionari esperimenti di Kandinskij. Dal 1889 al 1900, per desiderio del padre, Laban studia presso l’accademia militare di Wiener-Neustadt, decidendo poi di abbandonarla per riprendere i prediletti studi artistici. Nel decennio successivo si concentra soprattutto sullo studio della danza accademica, pur non corrispondendo, questo codice limitato, alle sue ben più ampie esigenze espressive. Quel che lo rende insoddisfatto, nel linguaggio accademico, è l’unilateralità e l’artificiosità: la sua ricerca, al contrario, si volge verso una visione universalistica della danza, elaborata secondo una nuova dialettica che tenga conto delle basi naturali del fenomeno. Nell’intento di analizzarne i valori fisici e metafisici, Laban, nel 1903, inizia le sue sperimentazioni a St. Maurice, presso Parigi, insieme con un gruppo di studiosi delle teorie di François Delsarte. In questo periodo comincia a maturare l’esigenza di un metodo di notazione del movimento che inglobi qualsiasi differenziazione stilistica (soggettiva) in un testo oggettivo, per creare forme logicamente sviluppate e coreograficamente costruite. Questa sua nuova fase di sperimentazione trova l’ambiente ideale a Monaco di Baviera, in un clima dominato dalle tensioni pre-espressioniste dello Jugendstil. Siamo nel 1910. A Monaco Laban, reduce da varie esperienze di ricerca e di lavoro (il contatto in Nord Africa con le danze locali, alcune fugaci esibizioni come ballerino a Vienna, Lipsia, Dresda, Münster e Gorlitz), riesce a riunire attorno a sé un gruppo di giovani entusiasticamente interessati alle sue sperimentazioni. Alla ricerca di una danza autonoma, «assoluta», attraverso la quale si possano definire il significato e l’essenza stessa del movimento, Laban tende a esplorare, in un radicalismo innovativo, sia la sensualità fisica dell’essere sia le tensioni psichiche, spirituali, o addirittura mistiche, che fungano da potenziali fonti del movimento. Nella pratica della scuola di Monaco, Laban identifica le basi della sua sperimentazione nella triade necessaria dei coefficienti forza-spazio-tempo, approfondendone tutte le possibili relazioni, e attribuendo sviluppi più ampiamente espressivi a quella ginnastica ritmica fino ad allora usata per l’addestramento dei danzatori votati al «credo» di una nuova danza (l’euritmica di Dalcroze). Nel contesto della scuola di Monaco, Laban definisce l’articolazione delle tendenze espressive della danza sia in senso drammaturgico (i generi lirico, epico, drammatico), sia in senso caratteriologico (i generi spirituale-aereo, eroico-orizzontale e demoniaco-terreno), sia in senso strutturale (i generi solistico, di gruppo da camera e corale). Ed è sempre nel periodo di Monaco che per la prima volta si esprime la concezione labaniana di una danza pura che si esplichi anche nella sua cooperazione con la musica e con la parola (recitata e cantata). Secondo Laban, i tre generi espressivi del teatro, la danza, il suono e la parola (Tanz – Ton – Wort) sono da intendere come un’unità coreica, in quanto il suono e la parola sono prodotti della danza. Da allora il verbo labaniano comincia a diffondersi grazie ai numerosi adepti del coreografo e grazie a una serie di manifestazioni che guadagnano un seguito sempre crescente: i Bewegungschöre (cori in movimento), feste coreiche di tipo rituale per gruppi di non professionisti.

biografia di Rudolf Laban

Questo genere di riti corali a sfondo mistico-religioso nasce durante le esercitazioni estive organizzate annualmente dai gruppi labaniani ad Ascona, in Svizzera, sul monte Verità, negli anni tra il 1910 e il 1914. Ascona è il luogo d’incontro di tutti i rappresentanti della controcultura dell’epoca: anarchici come Bakunin, comunisti come Erich Mühsam, massoni, vegetariani, antroposofi, artisti come Jawlensky e Paul Klee, poeti e scrittori (Rìlke, joyce, il dadaista Hugo Ball). In questo clima Laban apre la succursale estiva della sua scuola di danza libera di Monaco di Baviera. Nella scuola d’arte di monte Verità si cercano «nuove forme di vita semplice ed armonica», e si offre al futuro ballerino «un campo d’azione che corrisponda alle sue inclinazioni personali» per giungere a una «rigenerazione vitale» che lo armonizzi con se stesso e con la natura al di là della degenerazione provocata dalla civiltà. Durante gli anni della prima guerra mondiale, Laban si stabilisce a Zurigo (1915-18) e prosegue i suoi lavori di ricerca, soprattutto per quel che concerne la messa a punto di un sistema di notazione del movimento. Sono anche gli anni in cui getta le basi della sua coreologia (arte del movimento) e in cui presenta opere coreografiche come Sieg des Opfers (1916), Der Spielmann (1917) e Die Grimasse des Sultans (1918). Ed è in quest’epoca che Mary Wigman diviene la sua assistente. A questo periodo risale anche una serie di importanti lavori scientifici: sono questi, infatti, gli anni in cui Laban sistematizza compiutamente la sua Eucinetica (una tipologia dei movimenti del danzatore in rapporto alle funzioni fisiche, emozionali e intellettuali dell’essere umano, che fondamentalmente prende spunto dalle teorie sviluppate da Delsarte, e attraverso la quale Laban può giungere a classificare i movimenti in rapporto alle loro possibilità espressive) e la sua Coreutica (termine atto a indicare la complessa analisi dello spazio operata da Laban). Tornato in Germania dopo la guerra, Laban lavora a Norimberga dove fonda una sua compagnia, la Tanzbiihne Laban, spostandosi poi a Mannheim, a Stoccarda e infine (nel ’23) ad Amburgo, dove presenta con successo l’opera Der schwingende Tempel e dove la sua compagnia assume il nome di Hamburger Tanzbühne Laban.

biografia di Rudolf Laban

Ad Amburgo, Laban resta fino al ’25, dedicandosi quasi esclusivamente all’attività creativa, mentre (a partire dal ’23) scuole labaniane si aprono in alcune delle maggiori città europee. Nel ’25 il coreografo, insieme con alcuni dei suoi principali collaboratori, si sposta a Wurzburg, dove fonda il Coreographisches Institut Laban, un istituto di ricerche scientifiche sulla danza la cui sede, nel ’26, viene trasferita a Berlino. Alla fine del ’26, Laban fa un giro di conferenze negli Stati Uniti (New York, Chicago, Las Angeles) e in Messico. Nel frattempo, a Berlino, dove mantiene la sua sede stabile fino al 1930, Laban riordina le sue ricerche per un metodo di notazione del movimento (la Kinetographie, «cinetografia»). Nel giugno del ’28, in occasione del secondo Congresso tedesco di danza (Essen), presenta il suo sistema di notazione coreografica in una messa a punto definitiva. Il successo è unanime, e il metodo Laban viene adottato in tutta la Germania. Nel corso dello stesso anno, il coreografo pubblica il risultato del suo lavoro in un volume intitolato Schrifttanz: Methodik, Orthographie, Erläuterungen . Nel 1930 Laban viene nominato direttore della sezione danza dell’Opera di Stato di Berlino, e nello stesso anno, per il festival wagneriano di Bayreuth, realizza la coreografia del Baccanale del Tannbduser in collaborazione con il discepolo Kurt Jooss. Come coreografo, collabora alla messa in scena di massa dei Giochi olimpici di Berlino del 1936. Ma profondamente inviso alle autorità del regime nazista, Laban, nel ‘ 38, è costretto a emigrare in Inghilterra, dove svolge attività scientifica e pedagogica prima a Dartington Hall, poi ,a Manchester, dove lavora fino al ’52, anno in cui si trasferisce ad Addlestone. E in questa città che fonda l’istituzione Laban Art of Movement Studio, che dirige, a fianco della sua collaboratrice Lisa Ullmann, fino all’anno della sua morte. (Rudolf Laban si spegne a Londra nel luglio 1958.) In Inghilterra, dal ’47 al ’54, pubblica quattro volumi in lingua inglese, che si aggiungono alla sua già vasta opera di saggista (sette titoli in lingua tedesca, dal ’22 al ’35). Il suo curriculum di coreografo, dal 1897 fino al 1928, conta ventiquattro realizzazioni.