ballerino Paul Taylor

Prima di intraprendere lo studio della modern dance, a New York City, Paul Taylor si dedica allo studio delle arti visive e della pittura, oltre che del nuoto, presso la Syracuse Univeristy, nello stato di New York  dove si diploma. Il legame con le arti visive e  con la pittura è importante nello sviluppo dello stile di questo coreografo che stringerà collaborazioni con tre artisti d’eccezione quali Robert Rauschenberg, Jasper Johns e Alex Katz. Lo studio della danza per Paul inizia nel 1953 presso la Juilliard School; prende lezioni anche nei corsi di Martha Graham e in quelli della scuola della Metropolitan Opera, dove ha l’occasione di incontrare e seguire gli insegnamenti di Anthony Tudor. Nello stesso anno inizia a ballare come  professionista con la compagnia di Merce Cunningham, partecipando quella stessa estate all’importante stagione presso il Black Mountain College. Nel 1954 lascia la compagnia diretta da Cunningham per fondarne una propria, piccola , la Paul Taylor Dance Company. L’ anno sucessivo si apre invece a una collaborazione con la compagnia di Martha Graham che durerà fino al 1961. Durante questo periodo si distingue come ballerino per l’interpretazione di importanti ruoli solistici, come ad esempio in Episodes, 1959, uno dei lavori più importanti a firma di Geroge Balanchine e Martha Graham. Lo stile coreutico di Paul Taylor è  difficile a definirsi perché non è assimilabile né all’espressionismo di certa Modern dance di discendenza “grahamiana”, né alla linea “spersonalizzante”  che in quegli anni portavano avanti, sempre a New York, coreografi quali  Alwin Nikolais e  Murray Louis.

I lavori di Taylor riscuotono molto successo sin dai primi anni Sessanta: nel 1963 , a Spoleto presenta The Red Room; lo stesso anno vince la medaglia d’oro come miglior coreografo al Festival de la Danse de Paris. L’attenzione alla visione d’insieme  dello spettacolo è una delle prerogative dello stile di questo coreografo; ecco che gli altri elementi scenici, oltre alla danza, sono frutto di fortunate e attente collaborazioni con artisti davvero importanti. E’ il ca

Merce Cunningham, Erick Hawkins, Paul Taylor, Yvonne

so di Three Epitaphs, 1960, dove Robert Rauschenberg disegna i costumi di ballerini, facendoli scomparire dietro delle vesti completamente nere, però ricoperte da piccoli specchi, che, animandosi, creano giochi di luce davvero sorprendenti. Ma è altrettanto importante la tecnica di danza usata dai performer: si compiono balzi, salti, piroette, flessioni , privilegiando la successione dei movimento, in un continuum davvero energico, fluido.  In Piece Period, 1962, la tendenza a mescolare elementi apparentemente distanti e inconciliabili quali la modern dance, il balletto e la danza tradizionale o di carattere è evidente. Si capisce perchè le coreografie di questa compagnia spesso sono accompagnate da musiche molto coinvolgenti, a volte tratte da un repertorio classico- è il caso di Orbs, 1966, musiche di Beethoven- oppure realizzate da musicisti contemporanei quali David Tudor. Di questo periodo sono From Sea to shining Sea, 1965; Big Bertha  Lento e Public Domain, 1967; Private Domain, 1969. L’influenza di Merce Cunningham si fa invece sentire in Duet, 1964, dove la scena è affidata a due soli ballerini che, immobili, fissano il pubblico (l’uno in piedi, l’altro seduto) e il senso dell’azione e del movimento  sono dati unicamente dal rumore prodotto dalle pale di un ventilatore.

Definito dalla Graham come il “naughty boy” della danza, questo personaggio certamente si è distinto per la capacità di saper rielaborare, in una forma del tutto personale, modalità espressive fra loro molto lontane, mischiando per l’appunto gli insegnamenti di Martha Graham, Anthony Tudor e Merce Cunningham. Dal 1974 Paul Taylor ha smesso di ballare, per concentrarsi esclusivamente nell’attività coreutica per la propria compagnia, che a tutt’oggi segue e dirige.

bibliografia essenziale

Rose Eichenbaum, Master of movement: portraits of America’s great choreographer, Smithsonian Books, 2004

Marian Horosko, Martha Graham: the evolution of her dance theory and training, Univeristy press of Florida, 2002

Bruce E. Fleming,  Sex, Art and Audience: Dance Essays, Peter Lang, 2000

Stuart Hodes, A Map of  making dances, Ardsley House Publisher, 1998

Leonetta Bentivoglio, La Danza Contemporanea, Longanesi , 1985

Bernadette Bonis, Biennale internationale de la danse Lyon-1984, R.D.B, 1984

Moira Hodgson e Victor Thomas, Quintet: five american dance companies, William Morrow Company, 1976

Don Mc Donagh, The Rise and fall of modern dance, New Americain Library , 1970

Marcia Siegel B, The shapes of changes: images of american dance, Houghton Miflin Company, 1979

Figlio della danza libera e direttamente formato al «credo» di Rudolf Laban è il tedesco Kurt Jooss, nato a Wasseralfingen (Wiirttemberg, nei pressi di Stoccarda) nel 1901 e scomparso nel (1979).

ballerino Kurt Jooss

La madre è una cantante, e Kurt viene iniziato alla musica e al canto fin da giovanissimo. Studia al Conservatorio di Stoccarda (1919-21) e nella stessa città frequenta la scuola di recitazione di Remolt-Jessen. Determinante è il suo incontro con Laban, di cui frequenta assiduamente i corsi prima a Stoccarda, poi a Mannheim e ad Amburgo (1922-23). Dalla compagnia di Laban si separa nel ’24, quando viene ingaggiato come coreografo stabile dal Teatro municipale di Münster. In questo teatro Jooss forma la sua prima compagnia di danza, la Neue Tanzbühne, di cui fanno parte la danzatrice Aino Siimola, sua futura moglie, il danzatore di scuola labaniana Sigurd Leeder, che diventerà il suo massimo collaboratore, e il compositore Fritz Cohen.

Per la sua compagnia, tra il ’24 e il ’26, Jooss compone Ein persisches Ballett (1924), Der Dämon, su musica di Hindemith, Die Braufthart, su musiche di Rameau e Couperin, i balletti da camera Grotesque e Larven (tutti del ’25) e ancora Tragödie, su musica di Cohen, e Kaschemme (entrambi del ’26), dove già comincia a delinearsi il suo personale mondo espressionista.

Kurt Jooss a lezione

In quegli stessi anni Jooss, desideroso di accrescere le sue conoscenze sul movimento, si reca prima a Parigi e poi a Vienna, accompagnato da Sigurd Leeder, per una serie di soggiorni di studio sulla tecnica della danza classica.

Dopo una tournée in Germania e in Austria, i due danzatori si recano a Essen, dove Jooss, dal ’27, assume l’incarico di direttore della sezione danza della Folkwangschule. Oltre all’ attività didattica, Jooss prosegue il suo lavoro di coreografo: nel ’28, in seno alla scuola di Essen, fonda una compagnia di allievi selezionati, il Folkwang Tanztheater Studio, per cui realizza balletti come la Pavane pour une infante défunte (1929, musica di Ravel), una nuova versione di Pétrouchka di Stravinskij (1930) e del Gaukelei di Laban (1930). Nel ’30 è nominato direttore del ballo del Teatro dell’Opera di Essen, e la sua compagnia, assunto il nome di Folkwang Tanzbühne Essen, diventa la troupe ufficiale del teatro.

Nel ’32, con il capolavoro Der grüne Tisch (Il tavolo verde), vince il primo premio al Concorso internazionale di coreografia organizzato da «Les Archives internationales de la Danse» di Parigi. Opera eccezionalmente forte, drammaturgicamente geniale per incisività e impatto espressivo, Der grüne Tisch è il più perfetto tra i balletti di Jooss, Sulla musica lieve e pungente di Fritz Cohen, esplode una satira crudele sull’ipocrisia dei potenti, che dell’ altrui vita decidono senza scrupoli, riuniti a congresso attorno a un simbolico tavolo da gioco. Opera politica e pacifista, tragica e grottesca, allegorica e ironicamente dolorosa, Der grüne Tisch sancisce la fama internazionale di Kurt Jooss, che decide di creare una sua compagnia autonoma, i Ballets Jooss, fondati nello stesso anno del debutto del Tavolo verde. Sempre nel ’32, a Colonia, presenta The Big City, un balletto che, ammiccando al music-hall, narra i problemi e le sofferenze degli abitanti di una metropoli.

Kurt Jooss con Laban

Ovviamente gli esponenti del nazionalsocialismo, in Germania, non vedono di buon occhio gli spregiudicati balletti a sfondo socio-politico creati da Jooss. Così l’avvento del nazismo al potere costringe il coreografo ad abbandonare il suo paese per trasferirsi all’estero, in Inghilterra. A Dartington Hall, presso Cambridge, Jooss, assieme al fedelissimo Leeder, fonda una scuola (1934) e ricostituisce la sua compagnia. Dal ’35 in poi presenta Ballade (1935, su musica di J. Colrnan), The Mirror, ispirato alle frustrazioni del dopoguerra (1935, musica di Fritz Cohen), Johann Strauss Tonight! (1935, musica di Strauss, arrangiata da Cohen), una nuova versione di Seven Heroes (1937, su musica di Purcell arrangiata da Cohen, balletto già presentato in una prima versione nel ’33), A Spring Tale (1939, musica di Cohen), Chronica (1939, musica di Goldschrnidt), una nuova versione del Figliol Prodigo (balletto già realizzato nel ’31 su musica di Prokofev, e riproposto nel ’39 in un allestimento originale su musica di Fritz Cohen), Company at the Manor (1943, sulla Sonata La Primavera di Beethoven), e infine il dramma coreografico Pandora (1944, musica di R. Gerhard).

Dopo un soggiorno in Cile, Jooss, nel ’49, torna in Germania, dove riorganizza il suo insegnamento presso la scuola di Essen, che torna a dirigere dal ’51. Ricostruisce anche il suo Folkwang Tanztheater, ma per difficoltà finanziarie deve sciogliere la compagnia nel ’53. Dal ’54 al ’56, è direttore del ballo del Teatro dell’Opera di Düsseldorf, dove ripropone due opere di Stravinskij: Pulcinella (creato nel ’32) e Persefone (che aveva già realizzato nel ’34 per Ida Rubinstein).

A partire dal ’62, anno in cui viene ricostituito il Folkwang Ballet, compone Die Feen Konigin (1962, musica di Purcell), Castor und Pollux (1962, musica di Rameau) e Dido und Aeneas (1966, musica di Purcell).

Alcune delle sue coreografie sono state oggi adottate da molte celebri compagnie di danza e balletto. Il suo capolavoro, Il tavolo verde, autentica «danza di morte» dalla dimensione epica e monumentale, è entrato a far parte del repertorio di complessi come il Joffrey Ballet e il Cullberg Ballet.

ballerino Kurt Jooss

Alla base del lavoro coreografico di Jooss sta il principio dell’essenzialismo (secondo la terminologia adottata dallo stesso coreografo), nel senso di sintesi significativa di idee e di sentimenti attraverso tutte le loro gradazioni. Soltanto grazie alla concentrazione sull’essenziale, sostiene Jooss, è possibile ottenere un’autentica «forma danzante». Ogni balletto deve comporsi di una serie di immagini forti e concise, profondamente teatrali, atte ad esprimere il massimo grado d’intensità drammatica. Compito del coreografo, quindi, è rivolgersi costantemente alla ricerca di un nucleo di realtà più denso, più atto a comunicare della realtà quotidiana stessa. Così che per Kurt Jooss la danza dev’essere innanzitutto teatro, rappresentazione delle verità più profonde di un’ epoca; e a questo scopo qualsiasi movimento, qualsiasi sequenza di danza non può nascere se non con un senso teatrale preciso e profondamente significante, escludendo a priori ogni stratagemma calligrafico o formalistico.

Massimo profeta del balletto d’azione espressionista, Jooss formula una tecnica in cui l’accademismo, purificato da ogni cliché estetizzante, funga soltanto da base: eliminando perciò sovrastrutture virtuosistiche a favore di una danza edificata drammaturgicamente, in grado di tenere conto, innanzitutto, del «messaggio» da comunicare. In tal senso, si può dire che la tecnica di Jooss si costituisca come un solido ponte tra il balletto accademico e la danza libera.

Nella messa a punto del sistema didattico approntato da Jooss, parte integrante ha avuto Sigurd Leeder, il danzatore tedesco che lavorò a fianco del coreografo fin dalla fondazione della sua prima troupe, negli anni ’20. La tecnica creata da Jooss, oggi, è comunemente nota sotto il nome di tecnica Jooss-Leeder.

Altri collaboratori fondamentali per il lavoro di Jooss sono stati il danzatore tedesco Hans Züllig (coreografo e insegnante: dal punto di vista didattico il suo contributo allo sviluppo della scuola di Essen è stato determinante fin dagli anni ’50) e il francese Jean Cébron, danzatore, coreografo e straordinario didatta. Partito dalla tecnica Jooss-Leeder, Cébron ha messo a punto un proprio stile personale di danza moderna, che ha trovato vari adepti in Europa (in particolare in Germania), dove Cébron ha insegnato per moltissimi anni.

coreografa Carolyn Carlson

Con Carolyn Carlson si inverte la linea di comunicazione e scambio tra gli Stati Uniti e l’Europa. La Carlson, difatti, dopo essersi formata come ballerina nel suo paese d’origine, lascerà un segno davvero innovativo nell’ ambito della danza contemporanea sia in Francia che in Italia.  Carolyn studia danza sotto gli insegnamenti di Claire-Lauche Portet presso il San Francisco Ballet e all’università dello Utah, stati Uniti d’ America. Qui conosce Alwin Nikolais, ne diviene allieva per poi entrare nella Alwin Nikolais Dance Company. Entra a far parte come ballerina di questa compagnia di danza nel 1965; nel 1968, a Parigi, durante il festival internazionale della danza, Carolyn  vince la medaglia d’oro come migliore interprete per la compagnia di Nikolais. Il riconoscimento del talento e della grazia della Carlson in ambito francese è un primo segnale della proficua relazione che si delinea da lì a breve: nel 1971 la Carlson entra a far parte della compagnia di danza di Anne Beranger. Lascia gli Satti Uniti e si trasferisce in Francia. L’anno seguente presenta al festival della danza di Avignone la coreografia Rituel pour un rêve mort. Nel 1973 viene ingaggiata dall’Opéra di Parigi; qui da prova del suo talento di coreografa con Densité 21,5. Di questi anni è anche la partecipazione come performer, insegnante e coreografa alla London School of Contemporary Dance. Nel 1975, fonda il Groupe de Recherches Théâtrales (GRTOP). Importantissimo gruppo di ricerca sul movimento e il teatro danza, il GRTOP è un distaccamento del tradizionale corpo di balletto de l’Opéra di Pargi. Da questo gruppo di lavoro nasceranno importanti coreografie quali  L’ors des fous (musiche di Arrigo e Besombes), This and That, The architects, Slow, heavy and blue. Per il XXX Festival di Avignone presenta Untitled, assolo senza musica. Il lavoro della Carlson sulla danza si distacca presto dagli insegnamenti asettici e spersonalizzanti tipiche della scuola di Alwin Nikolais. La Carlson, al contrario, ricorre a una caratterizzazione individualistica, che la avvicina al codice espressivo del teatro. Per Carolyn, difatti, quello che conta non è tanto la tecnica della danza, ma la capacità interpretativa che ogni ballerino ha di sé stesso, il quale, utilizzando l’improvvisazione, darà voce a sentimenti profondi.

danzatrice Carolyn Carlson

Con Carolyn si inizia a parlare di un metodo di lavoro detto work in progress, dove la coreografa -insegnante si dedica per ore consecutive al lavoro di gruppo, lasciando i ballerini liberi d’improvvisare. Il lascito del metodo di Nikolais invece è rintracciabile nella piena coscienza delle potenzialità espressive di ogni singola parte del corpo. E’ una danza come poesia. Con queste premesse la Carlson realizza negli anni settanta importanti spettacoli, collaborando con altrettanto importanti istituzioni europee. Nel 1974 era stata in Italia, a Roma, all’Accademia Filarmonica; nello stesso anno si era esibita con Rudolph Nureyev a Parigi in Tristan, con la regia di Glen Tetley. L’Italia l’accoglie assegnandole la direzione della compagnia del Teatro e Danza Carolyn Carlson presso il teatro La Fenice di Venezia (1980). Dell’anno prima era stata la trionfale esibizione di Trio, a Milano, al teatro Nazionale. A Venezia la Carlson realizza Unidici Onde, 1981, Underwood, 1982 e L’orso e la luna, 1983. Nel 1985 Torna  a Parigi, al Théâtre de la Ville, dove presenta Dark e Still Waters. Nei primi anni novanta è in Finlandia,  insegna e si esibisce all’ Helsinki City Theater e al Finnish National Ballet. Poi è la volta di Stoccolma, dove è direttore artistico del Cullberg Ballet. Il fortunato connubio con Venezia è confermato nel 1999, quando le viene assegnata la direzione della Biennale di Danza, fino al 2002. A Parigi, dal 1999, dirige il centro Atelier de Paris – Carolyn Carlson, Master classes. Dal 2004 insegna anche nel sud della Francia, presso  il National Choreographic Centre of Roubaix Nord-Pas di Calais.

Carolyn Carlson ha segnato con la sua presenza il percorso della danza contemporanea europea degli ultimi trent’anni. È stata spesso paragonata a Isadora Duncan per la libertà dell’espressione e per la forza nell’ improvvisazione, oltre che per la componente poetica e spirituale che anima i suoi lavori. Ha ricevuto nel 1998 il titolo di Cavaliere delle Arti e delle Lettere, nel 2000 è stata nominata Cavaliere della Legion d’Onore di Francia e nel 2002 ha ricevuto la Medaglia della città di Parigi. Nel 2006 ha ricevuto il primo Leone d’oro, prima mai attribuito ad una coreografa da parte della Biennale di Venezia.

Bibliografia essenziale

Signes (dvd), Opéra national de Paris, Bel Air media, 2007

Stéphan Roux e Carolyn Carlson, Parole de danse,  Albin Michel, 2000

Kenneth White, Carolyn Carlson: Delaye, Guido Siepe, 1988

Conference Society of Dance history Scholars, American Dance Abroad Influence of United States Experience, S.D.H.S, 1992

Alain Macaire, Carolyn Carlson, Thétre de la Ville, 1986

Leonetta Bentivoglio, La Danza Contemporanea, Longanesi, 1985