Danza per bambini

La danza per bambini è un sistema meraviglioso di farli entrare a contatto con il corpo, l’espressività e la creatività. Insegna loro ad esplorare le possibilità, educandoli ad aumentare i tempi di attesa e di attenzione, ad imparare a seguire delle regole, a canalizzare l’energia verso la comunicazione. Li aiuta ad esprimere con il corpo le tensioni, le ansie, gli stress ed a dar sfogo agli eccessi di energia, che a volte si accumulano stando molte ore fermi a scuola.

Dopo una lezione di danza il bambino è certamente un po’ stanco ma anche molto più sereno.

Esistono moltissimi lavori corporei dedicati ai bambini. L’importante è che ad essere d’accordo sul corso da seguire siano sia il piccolo allievo che la sua famiglia, per trarre il massimo giovamento dal corso. Per questo è fondamentale che venga fatta una lezione di prova prima di iscrivere il piccolo. Chiedete anche un colloquio con gli insegnanti o con un supervisore ai corsi, qualora presente.

Di solito non è consigliato che i genitori siano presenti al corso, soprattutto quanto più i bambini sono piccoli. Chiedete di poter presenziare gli ultimi minuti della lezione. Non allontanatevi dalla struttura se potete, almeno fino a che il piccolo non avrà preso confidenza con la situazione nuova, e se vi permettono di entrare nella lezione, non interferite con il piccolo ballerino in nessun modo: se lo incoraggiate o lo sgridate o gli consigliate di seguire l’insegnante o altro prenderà voi come punto di riferimento, perdendo il contatto con il maestro.

-Danza creativa
-Giocodanza
-Danza propedeutica
-Danza classica per bambini
-Danzaterapia
-Flamenco per bambini
-Hip hop per bambini

DANZA CREATIVA

La danza per bambini

Le lezioni di danza offrono ai bambini un percorso di scoperta del corpo, del movimento e delle loro potenzialità espressive e creative. Il corso ha la finalità di stimolare i bimbi ad avere percezione del loro corpo, a relazionarsi con lo spazio, a lavorare con il ritmo, sia con quello spontaneo, interiore che quello offerto dalla musica e sottolineato dal battito delle mani.

Con l’immediatezza del lavoro proposto nelle lezioni sotto forma di gioco il bambino esplora le sue possibilità di muoversi, ma anche di stare fermo, può sviluppare la coordinazione e la relazione con la musica.

L’esperienza corporea della danza porta il bambino a confrontarsi con concetti come peso, energia, spazio, a dare importanza al campo visivo e all’ambiente acustico, a migliorare le capacità di concentrazione e l’equilibrio grazie al lavoro sull’allineamento e sul centro di gravità. In questo percorso di danza creativa centrali sono il lavoro di improvvisazione e progettazione, che permettono lo sviluppo della creatività e le capacità espressive del bambino.

Anche l’apprendimento di piccole coreografie è importante perché incrementa la sua capacità di memorizzazione.

Parallelamente nelle lezioni si introducano esercizi idonei allo sviluppo fisico del bambino, come quelli di allineamento posturale, flessibilità e stretching.

Con i bambini più grandi si può lavorare maggiormente sul potenziamento muscolare, affrontando la danza in modo più tecnico, anche attraverso proposte coreografiche un po’ più complesse, senza però tralasciare l’elemento liberatorio ed espressivo insito nella danza.

GIOCODANZA

DANZA PROPEDEUTICA

Danza da bambini

La danza propedeutica è rivolta a bambini di età compresa tra i 6 e 10 anni ed è preparatoria ai futuri studi di danza, siano essi di stile classico o moderno. Nella danza propedeutica vengono solitamente proposti, in maniera divertente, esercizi che hanno il fine di: preparare il fisico dei bambini alla danza, migliorare la postura e correggere in maniera naturale scorrette abitudini motorie, sviluppare una conoscenza dello spazio e del tempo in maniera più o meno implicita e sempre cercando di far passare il tutto attraverso esercizi che non risultino pesanti, faticosi e noiosi. Infatti è provato da psicologi dello sviluppo e da pedagogisti che i bambini imparano meglio giocando, il gioco è infatti una dimensione naturale di sviluppo per il bambino e ogni attività educativa e di apprendimento dovrebbe passare attraverso il filtro del gioco e del ludico. Questo è ancor più fondamentale nella danza, attività di per sé atta a trasmettere gioia e giocosità, lungi quindi da stili di insegnamento basati sulla trasmissione di sequenze di esercizi stancanti, noiosi e magari non adatti al giovane fisico dei piccoli. Lo scopo è imparare a ballare divertendosi e la danza propedeutica deve perseguire questo obbiettivo.

Fino ad una certa età i bambini, in linea generale, non hanno ancora acquisito le categorie di spazio e tempo, e attraverso l’apprendimento naturale del ritmo e l’esplorazione guidata e libera dello spazio i bambini potrebbero sviluppare prima o meglio queste categorie fondamentali.

Inoltre nella danza propedeutica vengono inseriti esercizi che fanno in modo che il bambino socializzi con i compagni e sviluppi un primitivo concetto di gruppo che gioca insieme, fino ad acquisire il concetto di “corpo” che balla insieme: corpo di ballo, concetto che abbandona l’egocentrismo del singolo per una visione di “cooperazione e coopartecipazione” nel ballo, perchè si balla perchè è bello e ci si diverte, e non per dimostrare chi è più bravo di chi! Questo è un messaggio fondamentale che spesso e volentieri è stato trasmesso al contrario nel mondo della danza, perdendo di vista il vero senso del danzare. Questo agirà indirettamente sull’egocentrismo tipico del bambino, stimolando gradualmente invece il senso di squadra e l’idea che ognuno ha la sua parte importante nel gruppo di danza e non solo.

danza per bambini

Nel corso di danza propedeutica inoltre, i bambini sono portati a familiarizzare e conoscere meglio il proprio corpo, vengono trasmessi quindi, sempre in un campo di validità adatto ai bambini, concetti di anatomia in maniera naturale e pratica. I bambini impareranno a sentire i propri muscoli, le proprie ossa, prima attraverso il tatto, successivamente attraverso il movimento per finire con l’acquisizione di una percezione per attenzione sulla parte del corpo. Lo studio del corpo è fondamentale sia per acquisire una consapevolezza di sé come corpo e sia perché attraverso questa consapevolezza i movimenti potranno essere non più casuali ma naturali, sentiti e armoniosi.

Ovviamente tutto questo avverrà nel tempo, senza bloccare la forte istintività dei bambini e il loro passaggio naturale da una fase ad un’altra.

Al termine del corso di danza propedeutica che di solito dura, a seconda del gruppo e della quantità di lezioni, dai tre anni ai cinque anni, il bambino potrà scegliere se prendere il percorso di danza classica o altri, perché in ogni caso la preparazione data dalla danza propedeutica permetterà lo studio di qualsiasi altra danza.

La visione di danza propedeutica qui proposta è di un tipo di danza preparatoria che non sia obbligatoriamente connessa alla danza classica, ma che permetta di esplorare altre dimensioni musicali, il bambino al termine del percorso potrà scegliere il ritmo che più risuona in lui e fisicamente dovrebbe essere in grado di percorrere vari stili di danza, preparare il corpo e la mente non alla danza classica ma alla danza nelle sue mille forme, sganciare i limiti e potersi esprimere su qualsiasi musica in modo libero ma coerente con il ritmo.

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Le basi costruttive

La musica Hip Hop viene composta a partire da spunti musicali preso dal soul, dal rock, dal jazz ma più in generale da qualunque fonte sonora, prendendo sempre come guida la creatività e la ricerca della libertà dagli schemi. 

Questo ha segnato una innovazione enorme nella storia della musica, a livello planetario. Il fatto che la musica potesse venir prodotta in casa, senza costosi studi di incisione, con un computer e mezzi “poveri” permette a milioni di persone di lanciarsi in questo terreno come produttori e cantanti, e/o di identificarsi con un genere musicale alla portata di tutti. Con l’avvento di house e techno, il funky e la disco music che richiedevano ambiti musicalio più costosi e professionali, vengono in realtà superati.

Contemporaneamente si evolve il Writing, nato sul finire degli anni ’60: le scritte di protesta sui muri diventano firme ed in seguito vere e proprie opere d’arte, alla ricerca di ogni mezzo per esaltare la personalità individuale. In tutti i luoghi pubblici ove questo sia possibile, si creano ritrovi: parchi, strade, piazze, porticati diventano nuovi palcoscenici in cui i dj adottano nuove tecniche di diffusione del suono e i ballerini creano forme innovative, fantasiosissime, acrobatiche, che i nascenti maestri di cerimonia sottolineano al microfono.

La crescita dell’Hip Hop 

la diffusione dell’ Hip Hop

La decade dal 1969 al 1979 vede un proliferare di artisti che non lasciano nulla di inciso, ma che vivono la musica nel quotidiano, nella completa spontaneità. Anche parecchi musicisti di successo non incidono nulla. 

Nel settembre 1979 il rap fa la sua entrata travolgente nel mercato musicale ufficiale: improvvisamente, parte la massificazione delle incisioni rap.

Tra il 1982 e il 1984, accanto al puro divertimento ed espressione del singolo, l’Hip Hop diventa denuncia sociale. Il genere entra anche nel cinema, con film come “Wild Style” e lo stesso “Flashdance”. Nascono nuove case discografiche specializzate nel genere hip hop, come la Def Jam, la Tommy Boy, la Priority e la Sleeping Bag, che vengono prodotte e sponsorizazzate da case discografiche affermate, che permettono una diffusione a raggiera in tutto il territorio Americano e, velocemente, anche all’estero. In tutto il mondo si diffonde questa nuova musica, che viene adottata ovunque e iniziano a nascere gruppi musicali locali. 

All’inizio del 1987 i Run-DMC appaiono sulla copertina della mitica rivista “Rolling Stone” e arriva in cima alla classifica pop americana il primo gruppo rap, i Beastie Boys. Ormai il successo è totale, e cominciano a verificarsi disordini nei concerti e disastri nelle vite degli artisti.  Ricordiamo anche negli States non è raro che le persone maneggino armi. Gli scontri con la polizia diventano frequenti,

Giradischi

 L’opinione pubblica, e soprattutto i borghesi e i benpensanti, guardano con sospetto il rap,e lo considerano violento, aggressivo e volgare. 

Inizialmente, i produttori musicali potevano incollare pezzi di altre musiche fra loro, e con questo fare il loro lavoro, ma dal 1987 questa operazione di collage non sarà più legalmente possibile. Questo implica il pagamento di diritti d’autore ed anche il fatto che i giovani si interessano ad autori del passato e li riscoprono. 

L’ evoluzione dell’ hip hop

Si accusano artisti come Ice Cube e Ice-T di fomentare la violenza, e inizia la censura, iniziano gli ostacoli alla distribuzione e si diffonde il genere “Gangsta-rap”, dai toni mafiosi, lo stile di Dr. Dre, Snoop Doggy Dogg, Coolio, Puff Daddy, Notorius, B.I.G., Tupac Shakur. Questi ultimi due artisti muoiono uccisi dai fans rivali. 

Negli anni ’90 due fenomeni influenzano lo sviluppo dell’Hip Hop: la diffusione della  marijuana che diventa un elemento portante della cultura, e l’ispirazione all’Islam.

La diffusione mondiale

Alla fine degli anni ’90, l’hip hop è diffuso ovunque, ed è ai primi posti nelle classifiche di vendita. Offre enormi varianti locali, e viene ormai accettato come forma culturale forte e presente e si evolve in tutte le direzioni possibili, travolgendo il mondo con la sua creatività.

La “old school” ritorna quindi in voga, vecchi protagonisti tornano alla ribalta, vengono ristampati brani storici, rielaborati da dj e gruppi delle scene big beat e trip hop. Conseguenza di tutto ciò è anche una nuova fioritura di dance ed aerosol art: la creatività dell’hip hop è ormai pressoché illimitata. Resta il forte legame degli artisti con realtà sociali disagiate e marginali, ma spesso gli artisti si fanno portavoce di campagne sociali.

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Hip Hop

L’ Hip Hop è una danza che nasce seguendo i ritmi dei rappers.

Hip hop è uno stile di vita, che si riferisce ai giovani delle società multietniche delle metropoli, è un modo di vestirsi che annulla la forma ed elimina la differenza tra uomo e donna: le persone si distinguono per le loro capacità di cantare o di muoversi in modo personale, non per le forme.

La danza e la musica nascono da ritmi africani e sudamericani, persino dai movimenti delle arti marziali e dalle influenze reciproche fra sonorità e dina miche di tutte le etnie che si sono mescolate negli Stati Uniti nel corso del ‘900.

La storia della danza Hip Hop nasce all’inizio degli anni ‘70, con la Break Dance degli Street Dancers dei ghetti newyorkesi.

Sempre negli anni ’70, sulla costa occidentale degli USA, a Los Angeles nascono il Popping ed il Locking. Sia nella nella zona della costa orientale che in quella della costa occidentale, i danzatori si esibiscono all’interno di cerchi disegnati sull’asfalto, esprimendo le proprie abilità di movimento per ottenere il rispetto degli altri anziché confrontarsi in risse e combattimenti.

Favorendo in questo modo il potenziale creativo della danza, l’Hip Hop si evolve molto in fretta. Nascono così una moltitudine di stili e movimenti anche spettacolari, che esaltano le caratteristiche personali di ogni danzatore. Nell’evoluzione della danza hip hop i ballerini creano il proprio stile partendo dall’improvvisazione.

Stili e tecniche di hip hop (questo è solo un elenco, non certamente completo, che si potrebbe arricchire all’infinito)

 Air posing

Ballo Hip Hop

Animation

Boogaloo

Bopping

Centipede

Crazy Legs

Cobra

Dime Stopping

Filmore

Floating/Gliding

Funk Styles

Hitting

Locking

New Style

Popping

Puppet

Robot

Saccin

Scarecrow

Snaking

Spiderman

Sticking

Strobing

Strutting

Ticking

Tutting

Video dance

Waving

La storia dell’Hip hop

East e West Coast

Intorno al 1990, due stili hip hop erano popolari: West Coast style, centrato a Angeles, e East Coast, basato a New York.

Durante gli anni 80, New York era il centro dell’hip hop, ma raggiunse solo un limitato successo con artisti come Kurtis Blow, LL Cool J e Slick Rick. Verso la fine degli anni 80, un gruppo chiamato Public Enemy divenne un punto di riferimento dell’hip hop.

Questo gruppo, con la sua coscienza politica e militante, ha ispirato altri musicisti hip hop, come i Native Tongue Posse, De La Soul e A Tribe Called Quest.

Hip Hop storia nella storia

Negli anni 80, la musica hip hop inizia a diffondersi dapprima negli Stati Uniti, quando una serie di artisti di New York, come Grandmaster Flash e Slick Rick, portarono questo sound verso la west coast. Nello stesso periodo, i rappers di Los Angeles, tra cui Ice-Tee, sviluppavano il loro proprio sound, che divenne ben presto il West Coast Rap.

Durante i primi anni 80, a Los Angeles si diffondeva uno stile chiamato electro hop. Si trattava di dance music e molti critici e rappers della Costa Est lo detestarono. L’ electro hop non riscosse mai molto successo.

Fu il Gangsta rap a raggiungere un po’ di successo a Los Angeles, verso la fine degli anni 80.

Nel 1989 il sound fu influenzato dall’hardcore: artisti come Ice-T, Cypress Hill, il popolare MC Hammer, P Funk e Digital Underground unirono le sonorità con beats minimalisti e contenuti sociali molti duri.

L’arrivo di Eminem dalla scena hip hop di Detroit e la sua lealtà nei confronti di Dr Dre hanno ravvivato l’industria musicale.

La rivalità tra coste e il Southern Rap (Dirty South) – Sud

Differenze a confronto

Nei primi anni 90, il rap era diviso da una rivalità tra le due coste. La rabbia minimalista e il furore degli artisti newyorkesi (NWA) continuava sulla scia dell’influenza dei Public Enemy, benché Dr Dre iniziasse a dominare la West Coast.

Il debutto di Dr Dre lanciò la carriera di future stelle come Warren G e Snoop Doggy Dogg.

La rivalità delle coste culminò poi nell’assasinio di Tupac Shakur e Notorious B.I.G. “Biggie”. Il rapper originario della east coast, Tupac Shaker, è considerato come il più grande performer della West Coast di tutti i tempi.

Dopo la morte di Biggie e Tupac, l’hip hop rimase un genere in evoluzione, e una chiara classifica tra le due coste non si è mai potuta fare.

La maggior parte delle etichette principali erano in situazioni problematiche, o in bancarotta, così si generarono nuove “locations”, nuove piccole case discografiche.

Goodie Mob e gli Outkast stabilirono inizialmente Atlanta, e poi il genere si estese a New Orleans, St. Louis e Miami, e ad altre città, disegnando anticipatamente il pionierismo del gruppo Arrested Development, il primo gruppo dal sud a raggiungere il successo con un sound innovativo, che gettò le basi per i nuovi musicisti del Southern Rap, Outkast e Goodie Mob durante la metà della decade. Più tardi, Ludacris sarebbe poi diventata una grande stella del southern rap.

Per alcuni anni, Atlanta produsse una serie di artisti gangsta rap (tra i più noti Master P e Juvenile).

Il termine Dirty South (“Sporco Sud”) è stato attribuito a questo genere principalmente per gli accenti dei cantanti e per l’uso di termini tipici del sud.

Gangsta rap è un tipo di hip hop i cui testi musicali parlano spesso di violenza e fatti inerenti alla vita del cosiddetto “gangster”. Questo tema ha causato una grandissima polemica e molti osservatori hanno criticato questo genere per i messaggi crudi da esso esposti, tra cui razzismo, omofobia e materialismo. I “gangsta rappers” generalmente sottolineano il fatto che loro non fanno altro che descrivere la realtà del “ghetto”.

L’etichetta No Limit di Master P, con base a New Orleans, divenne anch’essa abbastanza popolare, ma raccolse scarso successo da parte della critica, fatte salve alcune eccezioni  come Mystical e Juvenile. Benché il rap a ovest rimase popolare tra ascolti bianchi, i fan e i critici hip hop ascoltavano un nuovo genere di rappers della est coast, come Nas e Wu-Tang Clan, con i loro minacciosi beats, reagendo contro la supremazia pop-rap di est, Puff Daddy e Bad Boy Records.

In confronto, lo humor di Snoop, Coolio e altri rapper di ovest erano visti come leggeri e immaturi.

Con il cambio del millennio, la supremazia del rap della West Coast finì e la East Coast vide stelle come Jay-Z avere la meglio.

Jermaine Dupri, un produttore e talent scout di Atlanta, ha avuto un grande ma breve successo scoprendo giovanissime pop stars come Kris Kross, ma la sua formula ebbe enorme successo più tardi tra la fine degli anni 90 e inizio del 2000 con Lil Bow Wow, insieme ad artisti più anziani come Da Brat, Mariah Carey e Usher.

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La danza moderna o Modern Dance

Danza moderna

La danza moderna o Modern dance comprende tutta l’evoluzione della danza classica. Dalla fine dell’800 si è sviluppata in molte figure della danza la necessità, espressa anche in forma filosofica e teorica, di prendere le distanze dalla danza classica accademica: una maggiore esigenza di libertà creativa ed espressiva si impose fortemente.

La danza moderna dà voce alla personalità del danzatore, rifiutando le regole rigorose della danza classica; spesso la danza moderna si ispira alla danza tradizionale di altri paesi del mondo, alla ricerca di stimoli creativi e personali.

Il primo fine della nascente danza moderna era la ricerca di una danza libera, che esprimesse il corpo e le sue emozioni al di là dei costumi teatrali, del palcoscenico convenzionale, dello sfarzo del balletto classico: danzare magari a piedi nudi, con tuniche che lasciassero il corpo libero di muoversi senza limiti era un’esigenza impellente. François Delsarte fu una figura di grande rilievo per la nascita della danza moderna, benché non sia stato un danzatore ma più che altro un “filosofo della danza”. Studioso di canto e teatro, ma soprattutto delle dinamiche di movimento e delle risposte espressive, Delsarte formulò per primo idee rivoluzionarie: mai più movimento senza un significato. Le sue lezioni di teoria della danza e del movimento hanno un successo impressionante, dapprima in Francia e poi in America, e influenzeranno il pensiero dei danzatori a venire. Via via in vari paesi del mondo la danza moderna si diffuse sempre più, grazie a figure come Loïe Fuller, Ruth St. Denis, Mary Wigman, Maud Allan, Isadora Duncan. La definizione di “moderna” data alla corrente (chiamata anche “nuova danza”), si deve al fatto che presentava caratteristiche in netto contrasto con il balletto. La danza moderna rifiuta l’utilizzo innaturale del corpo, le cinque posizioni dei piedi e delle braccia e l’uso delle scarpette da punta. Si valorizzano invece il gesto e il movimento che esprimano la personalità del danzatore a partire dalla naturalità.

Definire cosa sia la Danza Moderna è oggi impossibile: si articola in stili e tecniche tra loro diversissimi. Danzare significa sempre espressività, armonia e interpretazione… anima e corpo si intrecciano in movimenti che descrivono un disegno coreografico. Movimento e danza: un magico incontro che sviluppa passione a ritmo di musica!

Studiare Danza Moderna

Un corso di danza si basa su due momenti, uno più prettamente tecnico e l’altro coreografico ed espressivo.

Danza moderna o modern dance

Durante le lezioni infatti, auspicabilmente si svolge una parte di riscaldamento in cui si alternano diversi esercizi di tecnica ed una parte coreografica in cui vengono insegnate e sviluppate coreografie di diverso genere per abituare gli allievi ad essere interpreti versatili di sequenze tra loro diversificate.

Il riscaldamento mantiene esercizi standard, ma sempre in costante. Si basa sostanzialmente su un percorso di esercizi mirati che partono dalla respirazione per poi andare a potenziare il tono muscolare e la resistenza fisica. Non è sempre uguale di lezione in lezione, anzi si costruisce un lavoro che di volta in volta possa essere flessibile e assecondare le necessità del momento.

Elementi di questo percorso sono la coordinazione, i concetti di centro ed equilibrio e di flessibilità insieme ad un potenziamento muscolo-scheletrico fondamentale per poter ballare.

Tra il riscaldamento e la sequenza coreografica si eseguono esercizi mirati in diagonale per sviluppare la tecnica nei giri, nei salti, nella dinamicità e nell’interpretazione.

Durante la creazione coreografica viene dato largo spazio allo sviluppo della creatività degli allievi, assecondando le loro inclinazioni, i loro gusti e le loro capacità, al fine di creare una danza che rispecchi le qualità artistiche del singolo, che le valorizzi e le sviluppi nello spazio e nella musica, dando vita ad una danza molto espressiva proprio perché legata alla persona e supportata dalla tecnica anziché finalizzata alla pura esibizione della tecnica.

Il clima delle lezioni del corso di danza Modern jazz è sempre sereno e l’apprendimento avviene senza stress, senza competitività, nel segno della collaborazione fra gli allievi e con l’insegnante.

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Corsaire Balletto classico

Balletto pantomimico in tre atti. Coreografia di Io­seph Mazilier. Musica di Adolphe Adam. Libretto di Jules Henri Vernoy de Saint-Georges e Joseph Mazilter (da Byron). Scene di Edouard Despléchin, Charles Cambon, Joseph Thierry e Martin. Costu­mi di Albert. Macchine di Sacré. Parigi, Opéra, 23 gennaio 1856. Interpreti: Carolina Rosati (Me­dora), Domenico Segarelli (Conrad), Claudina Cuc­chi (Gulnare), Louise Marquet (Zulmea), M. Dau­ty (Seyd Pascià).

L’ARGOMENTO. Medora, giovane greca, viene venduta a Seyd Pascià dal mercante di schiavi Isaac, che non ha resistito all’altissima offerta fattagli. Il pirata Conrad, rapisce Medora e le offre il suo amore accogliendola nel suo palazzo sotterraneo. Birbanto, capitano di Conrad, geloso del capo, ri­consegna Medora ad Isaac, che la conduce nel pa­lazzo di Seyd Pascià. Conrad, giuntovi con i suoi uomini camuffati, viene riconosciuto, catturato e condannato a morte. Per salvare la sua vita Me­dora finge di acconsentire alle nozze col pascià, mentre trama la fuga con l’aiuto della schiava Gul­nare. Questa si sostituisce a Medora durante la ce­rimonia e si fa quindi dare l’anello nuziale; la se­ra, ripresa la sua parte, Medora danza per il pa­scià dopo essersi fatta consegnare le pistole e la spada. Sopraggiunge Conrad che conduce via Me­dora mentre Gulnare, esibendo l’anello, si dichia­ra sposa del pascià, La nave su cui Conrad e Me­dora stanno fuggendo è colpita da un uragano e af­fonda, ma i due amanti riescono miracolosamente a salvarsi approdando a uno scoglio.

Giselle

Il Balletto classico

Balletto in due atti. Coreografia di Jean Coralli e Jules Perrot. Musica di Adolphe Adam. Libretto di Jules Henri Vernoy de Saint-Georges e Théophile Gautier. Scene di Pierre Ciceri. Costumi di Paul Lormier. Parigi. Opéra, 28 giugno 1841. Interpreti: Carlotta Grisi (Giselle), Lucien Petipa (Albrecht), Adèle Dumilàtre (Myrtha), M. Simon (Hilarion).

L’ARGOMENTO

Primo atto. In un vilIaggio della Renania medievale, il guardiacaccia Hilarion ama Giselle e freme di gelosia nei riguardi di Loys, sotto le cui mentite spoglie di popolano si nasconde il duca Albrecht. Questi compare per incontrarsi con Giselle, nascondendo la spada e allontanando il suo scudiero. La fanciulla esce di casa e accetta il tenero corteggiamento di Albrecht-Loys, che giura di amarla per confortarla del responso negativo di una margherita da lei sfogliata. Hilarion giunge e dichiara a Giselle il suo amore; respinto dalla giovane e scacciato da Albrecht, minaccia vendetta. Si aprono le danze dei contadini per la festa della vendemmia e Giselle vi prende parte con entusiasmo, nonostante l’apprensione della madre che narra come fanciulle morte danzando la vigilia delle nozze siano divenute Villi, bianchi fantasmi vaganti nei boschi al chiaro di luna. Le feste sono interrotte per accogliere il principe di Curlandia e sua figlia Bathilde col loro seguito, di ritorno dalla caccia. Giselle danza per la principessa, che le dona una collana e riparte coi suoi, mentre riprende la festa contadina. All’arrivo di Albrecht, Hilarion lo smaschera mostrando la spada trovata, e richiama col suono del corno i nobili cacciatori e la principessa Bathilde, fidanzata di Albrecht; questi, con finta disinvoltura e incurante di Giselle, offre il braccio a Bathilde giustificandosi come semplicemente desideroso di svago tra le danze campestri. Giselle, folgorata nel comprendere l’inganno, cade in stato di follia, vaneggia accennando passi di danza tra la costernazione dei presenti, sinché afferra la spada per trafiggersi e muore fra le braccia della madre, dinanzi ad Albrecht attonito e infine disperato. Secondo atto. A mezzanotte, nei pressi della tomba di Giselle, si intravvede Hilarion passare impaurito tra gli alberi circostanti. Appare Myrtha, spettrale regina delle Villi, che con un ramoscello sfiora ogni fiore bianco della foresta evocando cosi la sua corte di femminei fantasmi. Le Villi si apprestano danzando ad accogliere la nuova compagna, Giselle, che appare velata sulla sua tomba e s’inchina alla regina per poi iniziare a sua volta a danzare con esse. All’avvicinarsi di passi umani, le Villi svaniscono; è Albrecht, che dolente viene a spargere gigli sulla tomba della fanciulla troppo tardi amata. A un tratto, gli appare volteggiando la bianca immagine di Giselle, ed egli la segue allucinato tra gli alberi. Entra Hilarion ed è subito attorniato dalle Villi, che lo sospingono a morte dopo una danza folle. Al ritorno di Albrecht, Myrtha lo condanna alla stessa sorte di tutti coloro che cadono sotto lo spietato potere delle Villi, ma Giselle lo protegge presso la croce, implorando invano la gelida regina. Condannato a danzare fino allo stremo, Albrecht è però sostenuto con amore disperato da Giselle, finché le prime luci dell’alba impongono allo stuolo spettrale di ritirarsi. Giselle segue infine le compagne nel regno delle ombre, dopo aver rivolto l’amato verso la luce e la vita.

Il balletto excelsior

Azione coreografica, storica, allegorica, fantastica in sei parti e undici quadri. Coreografia e libretto di Luigi Manzotti. Musica di Romualdo Marenco. Scene e costumi di Alfredo Edel. Milano, Teatro dlla Scala, 11 gennaio 1881. Interpreti: Bice Vergani, Carlo Montanara, Rosina Viale, Carlo Coppi, Angelo Cuccoli.

L’ARGOMENTO

Prima parte. L’Oscurantismo. Nella Spagna dell’Inquisizione il genio delle tenebre tiene in catene una bellissima donna, Luce, Progresso, Civiltà. Ma le maglie della catena si spezzano, la luce trionfa, appaiono le personificazioni del genio umano, e l’Oscurantismo, vinto, impreca a tanto splendore. La Luce. Fra ricchezze e sfolgorii si vedono le antiche grandezze e sono indicate le scoperte dell’epoca, frutto della scienza: il Vapore, il Telegrafo, Suez, il Cenisio. Un’era Nuova trionfa. Un felice avvenire illumina l’umanità.

Seconda parte. Il primo battello a vapore. Un villaggio sul fiume Weser. In una locanda si festeggia un giovane, Valentino, che ha vinto una regata. Egli viene sfidato dal rivale sconfitto. L’Oscurantismo indica ai contendenti l’arrivo di un battello a vapore, guidato dall’inventore Papin. “È prodotto del demonio” dice. I battellieri distruggono l’imbarcazione e Papin muore, ma la Luce addita a tutti la sua gloria. Nuova York. Appare un mare agitato, e un grande piroscafo lo solca. È lo sviluppo dell’ invenzione di Papin; l’Oscurantismo cade soggiogato.

Terza parte. L’elettricità. Siamo nel laboratorio di Alessandro Volta a Como. Egli sta pensoso accanto alla sua pila. Il genio delle tenebre lo contrasta, la Luce lo protegge. Infine una scintilla scocca, è la vittoria. Washington. L’Oscurantismo si trova, abbagliato, nella piazza del Telegrafo. Una folla di fattorini esce, guidata dalla civiltà. Il malefico essere fugge imprecando.

Quarta parte. Il simun. Una carovana va nel deserto, ma viene investita da un terribile simun, il vento sabbioso. I poveri viaggiatori vengono derubati dai predoni, e si preparano a morire nella oscurità. Il genio del male gioisce, ma la Luce indica una nuova via, all’orizzonte, Il canale di Suez. In un luogo nel deserto c’è un largo canale, è Ismailia, dove tutta la civiltà europea è riunita, affratellata dalla scienza. Vi sono navi, tende, gente di ogni razza che balla in letizia.

Quinta parte. L’ultima mina. Sta per concludersi la gigantesca opera del traforo del Cenisio, dove il Male cerca una occasione di rivincita. Si pone l’ultima mina che farà cadere la roccia e unirà Italia e Francia. In un clima d’angoscia, si attende l’evento. E finalmente la parete cade e ingegneri e operai dei due paesi si abbracciano. Ora l’Oscurantismo è finito, la Luce lo condanna a vedere i popoli fraternamente uniti in una gioia universale. La terra si spalanca e lo spirito tenebroso sprofonda.

Sesta parte. È l’apoteosi del genio umano. Tutti danzano in gloria del presente, e nell’idea di una maggiore gloria in avvenire. Scienza, progresso, fratellanza, amore.

LA BAYADÈRE (Bayaderka)

Balletto in quattro atti. Coreografia di Marius Petipa. Libretto di Serghei Khudekov. Musica di Ludwig Minkus. Scene e costumi di l. Andreev, M. Bocharov, P. Lambin, A. Roller, M. Shishkov, H. Wagner. S. Pietroburgo, Teatro Marijnskij, 23 gennaio 1877. Interpreti: Ekaterina Vazem (Nikija), Pavel Gerdt (Solor), Lev Ivanov (il rajah), Maria Gorshenkova (Aija), Maria M. Petipa (Gamsatti).

Il balletto de la bayadere

L’ARGOMENTO.

Primo atto. In un tempio indiano, il giovane guerriero Solor offre in dono al rajah una tigre. Si ferma poi al tempio, in attesa dell’amata Nikija, la bajadere. Ella rifiuta le attenzioni di un bramino, che minaccia vendetta, e accetta di seguire Solor, ma gli impone di giurarle fedeltà. Secondo atto. Nel suo palazzo, il rajah offre a Solor la mano di sua figlia Gamzatti. Solor, affascinato dalla bellezza della ragazza e timoroso di offendere il sovrano, scorda il suo voto e accetta. Durante i festeggiamenti che seguono, il bramino informa il rajah della promessa di Solor a Nikija. Nikija, a sua volta, apprende da Gamzatti il nome del futuro sposo, e si oppone inutilmente alla potente rivale. Una schiava propone a Gamzatti di uccidere Nikija. Terzo atto. Durante le nozze di Solor e Gamzatti, Nikija danza con le bajadere; la schiava le porge un canestro nel quale è nascosta una serpe velenosa, che la morde. Il bramino si offre di salvarla, a patto di averla per sé, ma Nikija rifiuta e continua a danzare finché non cade priva di vita. Quarto atto. Disperato per la morte di Nikija, Solor si addormenta per opera di un fachiro. Come in sogno, il suo spirito vaga cosi nel regno delle ombre e ritrova tra esse l’amata bajadera, per riunirsi a lei.

Balletto in un prologo e quattro atti. Coreografia e libretto di Marius Petipa. Musica di Ludwig Minkus, Scene e costumi di Pavel Isakov, Fiodor Shenyan e Changuine. Mosca, Teatro Bolscioi, 14 dicembre 1869. Interpreti: Anna Sobeshanskaya (Kitri), Sergei Sokolov (Basil), Gillert (don Chisciotte), Pavlova (Luana), Espinosa (Sancho Panza).

Il balletto classico

L’ARGOMENTO. Prologo. Don Chisciotte, affascinato dai romanzi cavallereschi, comunica al servo Sancho Panza la decisione di divenire cavaliere errante e improvvisa un’armatura. Primo atto. In un mercato a Barcellona, la giovane Kitri è costretta dal padre oste ad accettare le offerte del ricco Gamache e a respingere l’amato Basilio. Don Chisciotte giunge all’osteria a cavallo di Ronzinante e crede di ravvisare in Kitri la donna idealizzata e amata, Dulcinea. Secondo atto. Don Chisciotte sfida Gamache a duello, ma viene deriso e cacciato. Basilio finge di uccidersi e implora con l’ultimo respiro il padre di Kitri perché gli conceda la mano della figlia. Questi cede alla richiesta del moribondo, che smette la finzione e si unisce felicemente alla sua Kitri. In mezzo ai mulini, don Chisciotte rende omaggio al re degli zingari e assiste alle danze che questi ha organizzato per burlarsi di lui, poi si lancia contro le marionette di un teatrino come fossero soldati nemici, e contro un gruppo di mulini a vento, che gli appaiono ostili giganti. Terzo atto. Nella foresta don Chisciotte, ferito durante lo scontro con i mulini, e Sancho, si addormentano. Don Chisciotte sogna il giardino di Dulcinea, popolato da esseri fantastici; egli combatte contro un ragno gigantesco, e vinto, vede finalmente la donna adorata. Ma il sogno svanisce. Don Chisciotte si imbatte nel duca, con il suo seguito, ed è invitato al castello. Atto quarto. Nel castello del duca, si tengono grandi festeggiamenti in onore di don Chisciotte, che viene sfidato a duello e clamorosamente battuto dal cavaliere della Luna d’Argento. Costui non è altri che Carrasco, amico di don Chisciotte; egli strappa cosi all’eroe la promessa di rinfoderare la spada almeno per un anno. Amareggiato, ma fedele alla promessa, don Chisciotte depone le armi e fa ritorno a casa.

La musica

Il Balletto Classico

Compositore russo-austriaco di origine polacca Ludwig Minkus nacque a Vienna nel 1827 dove compì i suoi studi musicali, mentre la maggior parte della sua attività artistica fu svolta in Russia. Debuttò a Parigi come compositore di balletto nell’aprile 1846 con Paquita, scritta in collaborazione di Deldevez, poi lavorò anche con Delibes nella stesura di La source che fu presentato con scarso successo il 12 novembre 1866. Intanto L’unione di Teti in Peleo, un suo ballo mitologico, rappresentato nel teatro all’aperto dell’isola di 0lga in Russia nell’agosto 1857 in occasione della visita dei sovrani tedeschi allo zar Nicola II, otteneva un grande successo anche per merito di una lussuosa messa in scena. In seguito a questa prestigiosa affermazione Minkus si trasferi in Russia nel 1869 e collaborò con Petipa prima a Mosca dove scrisse Don Chisciotte (che rimane uno dei suoi lavori più noti, e ancora nel repertorio del balletto del teatro Bolscioi), quindi a Pietroburgo. In questa città divenne violinosolista e ispettore per la sezione musicale del Teatro Marijnskij tra il 1861 e il 1872, poi compositore di balletti dello stesso teatro, succedendo praticamente a Cesare Pugni. Conservò quella carica fino al 1886. Nel 1872 Gedeonov si rivolse a Cui, Borodin, Mussorgski e Rismki Korsakov per la stesura dell’opera Mlada, ma affidò a Minkus tutte le musiche di balletto dimostrando la considerazione in cui il musicista era tenuto: il progetto poi non andò in porto. La fama di Minkus subì un tracollo negli anni seguenti in seguito alle intuizioni di Vsevolojsky che, quando assunse la direzione dei teatri di stato, offri opportunità a Ciaikovski. La musica di Minkus obbediva alle esigenze “tecniche” del balletto di allora e non aveva particolari pretese; già i critici dell’epoca le riconoscevano una genericità fatta di « scorrevoli melodie e ritmi comuni».

Shakespare, il sogno di una notte di mezza estate

Balletto classico

Ballo in tre parti. Coreografia e libretto (da Rosier e De Leuven) di Giovanni Casati. Musica di Paolo Giorza. Scene non indicate. Costumi di G. Zamperoni. Milano, Teatro alla Scala, 27 gennaio 1855. Interpreti: Effisio Catte (Shakespeare), Claudina Cucchi (Miss Olivia), Assunta Razzanelli (Elisabetta d’Inghilterra), Federico Ghedini (Falstafi), Pietro Trigambi (Geremia).

L’ARGOMENTO. Il grande poeta inglese, dimentico del suo genio e dedito a una vita dissipata, è tratto da una taverna dalla regina Elisabetta mascherata, che vuole salvarlo. Nel corso di vicende assai intricate, cui prendon parte la dama della regina, Olivia, il suo geloso fidanzato Latimer, il tronfio Falstaff, i giovani Nellyçe Tom e vari altri personaggi, Shakespeare ritorna a se stesso dopo un’evocazione, approntata dalla regina nei suoi giardini, delle sue creature poetiche: Romeo e Giulietta, Otello, Macbeth. Tutti gli intrighi si risolvono come in sogno e Shakespeare riconosce la regina Elisabetta nella donna che ormai amava, e che gli può concedere soltanto amicizia e protezione. La vicenda si conclude con un grande ballo a corte che festeggia il poeta .

Chi ama la danza classica si affaccia alla visione dei balletti più famosi. A volte non è semplice capirne le trame, e per godere al meglio dello spettacolo è bello invece conoscerle. Ecco una piccola selezione di trame dei balletti famosi, per saziare la curiosità degli appassionati.

Coppélia, o La fille aux yeux d’émail

Balletto Coppélia

Balletto pantomimico in due atti e tre scene. Coreografia di Arthur Saint-Léon. Musica di Léo Delibes. Libretto di Charles Nuitter e Arthur SaintLéon. Scene di Charles Cambon, Edouard Despléchin e Jean Baptiste Lavastre. Costumi di Paul Lormier. Parigi, Opéra, 25 maggio 1870. Interpreti: Giuseppina Bozzacchi (Swanilda), Eugénie Fioere (Frantz), François Dauty (Coppelius).

L’ARGOMENTO. Primo atto. Nella piazza di un villaggio della Galizia, la giovane Swanilda giunge danzando davanti alla casa del dottor Coppelius, fabbricante di giocattoli, e cerca di attirare l’attenzione di Coppélia, come sempre seria e immobile alla finestra, strana fanciulla che gli abitanti del villaggio credono figlia del vecchio artigiano-mago. Di lei si è invaghito Frantz, fidanzato di Swanilda, che lo vede appunto arrivare e lanciare un bacio verso la finestra. La ragazza, gelosa, scherza capricciosamente con Frantz e danza con le amiche; tutti si uniscono poi in una czàrdds. Sgombra la piazza, Coppelius esce di casa e si allontana lasciando cadere distrattamente la chiave. Swanilda e le amiche la trovano e, mosse da curiosità, entrano nella casa. Coppelius torna cercando ansiosamente la sua chiave; trovata la porta aperta, si precipita dentro mentre anche Frantz, credendo lontano il dottore, si introduce nella casa attraverso una finestra. Secondo atto.

Il Balletto classico

Le ragazze entrano furtivamente nel laboratorio dove, in un angolo, è seduta Coppélia; Swanilda le si avvicina timorosa e scopre con gioia che è soltanto una bambola meccanica, mentre le altre azionano divertite gli automi che popolano il laboratorio. Coppelius irrompe furioso nella stanza e scaccia le intruse; soltanto Swanilda non riesce a guadagnare la porta e si nasconde nell’angolo di Coppélia, sostituendosi alla bambola. Frantz arriva e, sorpreso dal vecchio indignato, gli confessa di amare sua “figlia” Coppélia e di volerla sposare. Folgorato da un’idea, Coppelius si finge cordiale e fa bere all’ospite un liquore narcotizzato: caduto Frantz privo di sensi, il dottore gli porta vicino la sua preziosa bambola (in realtà Swanilda) e ricorre ad arti magiche per trasfondere la vita del giovane alla propria inanimata creatura che egli ama come fosse una vera figlia. Swanilda asseconda l’operazione e finge di passare gradualmente dal movimento meccanico a una radiosa vitalità umana; davanti a Coppelius incantato e gioioso, ella esegue due brillanti danze (spagnola e scozzese) finché, stanca del gioco, mette sottosopra capricciosamente il laboratorio e sveglia Frantz, mostrando al dottore la sua vera Coppélia in un angolo. I due giovani se ne vanno felicemente riuniti, mentre Coppelius abbraccia tristemente il suo freddo manichino. Nella piazza del paese si festeggiano le nozze di Swanilda e Frantz con una lunga festa danzante, interrotta solo dalla cerimonia nuziale e da un’ultima breve apparizione del misantropo Coppelius.

La Sylphide

Il Balletto La syphide

Balletto in due atti. Coreografia di Filippo Taglioni. Musica di Jean Schneitzhoefier. Libretto di Adolphe Nourrit. Scene di Pierre Ciceri. Costumi di Eugène Lami. Parigi, Opéra, 12 marzo 1832. Interpreti: Maria Taglioni (la Sylphfide), Ioseph Marilier (Jamesi, Lise Noblet (Effie), M.me Elie (Magde) M. Elie (Gum).

L’ARGOMENTO. La vicenda è ambientata in un villaggio scozzese e nel bosco vicino.

Primo atto. James attende addormentato su una poltrona vicino al caminetto l’alba del giorno che vedrà le sue nozze con Effie. Sorge presso di lui uno spirito alato, una Silfide, che lo contempla amorevolmente e lo desta al fine con un bacio. James tenta di afferrare la visione che da tempo turba i suoi sogni, ma la Silfide sparisce danzando. Giungono Effie, sua madre e i vicini per i preparativi delle nozze; con loro è Gum, innamorato deluso di Effie.

Una vecchia fattucchiera, Magde, scacciata in malo modo da James e confortata da Effie e Gum, predice che la fanciulla, non amata dal suo fidanzato, sposerà invece Gum.

Rimasto solo, James rivede la Silfide che, pur sfuggendogli, confessa il suo amore per lui e lo invita a seguirla; Gum vede la scena e corre a chiamare Effie perché assista al tradimento, ma James nasconde l’immateriale creatura col suo mantello, sulla poltrona, e quando Gum leva il mantello la poltrona appare vuota.

Durante la festa e le danze che seguono, la Silfide si aggira visibile soltanto a James che invano la insegue, e infine gli strappa di mano l’anello destinato alla fidanzata, fuggendo verso la foresta. James si sottrae alla festa, lasciando Effie in pianto; Gum guida gli ospiti, costernati, alla ricerca del promesso sposo scomparso.

Il Balletto classico

Secondo atto. La strega Magde e il suo seguito demoniaco lavorano in un antro notturno attorno a un calderone, nel quale tuffano una sciarpa vaporosa.

La scena è ora un fitto bosco, nel quale trasvolano leggere le silfidi; entra James inseguendo la Silfide, che ormai ama dimentico di sé, anche se ella continuamente gli sfugge, pur mostrandogli tenerezza. Nel frattempo Gum, Effie e gli altri hanno desistito dalle inutili ricerche.

Torna James, ancora deluso, e la strega gli appare per donargli una sciarpa con la quale potrà trattenere la Silfide. Egli infatti attrae l’amata, e con un inganno la cinge con la sciarpa magica; subito le ali della Silfide cadono, ed ella perde la vita tra le braccia del giovane, disperato. 

Un corteo di silfidi scende a raccogliere la sorella morta, portandola via a volo tra gli alberi. James, sconvolto, cade al suolo, mentre da lontano si intravvede la festa nuziale di Effie e Gum.

La strega Magde esulta della vendetta compiuta.

Coreografia con Ted Shawn

Prima di diventare ballerino, Ted Shawn attraversò un’intensa fase mistica e spirituale. Pensava difatti di farsi predicatore evangelista, ma abbandonò il progetto probabilmente anche in seguito all’incontro con l’altrettanto spirituale Ruth St. Denis, ballerina. I due si sposarono, e fondarono le Denishawn Schools, la prima scuola di danza non classica degli stati uniti. Il matrimonio fu celebrato nel 1914. Nel ’15 avrebbero aperto la prima sede della scuola di danza, a Los Angeles. Attento studioso delle culture orientali, come sua moglie Ruth (famoso il loro Dance Pageant of Egypt, Greece and India, 1916), Ted Shawn ebbe un ruolo fondamentale nell’organizzazione dei corsi di danza della scuola. Ma non solo, i due fondarono anche la Denishawn Dancers Companyche organizzava spettacoli e balletti in tutto il mondo. Ted ebbe anche un ruolo fondamentale nella diffusione negli Stati Uniti d’America dei principi della rivoluzione culturale operata in europa da Francois Delsarte. Senza il lavoro di Ted shawn non ci sarebbe stata una così capillare diffusione dei concetti fondamentali della danza moderna contemporanea. Shawn scrisse Every LittleMovement, ispirandosi alla teoria della mimica facciale di Francois Delsarte.

Entrarono a far parte della compagnia di Ted e Ruth i grandi della modern dance americana: Martha Graham, Doris Humprey e Charles Widman. Nelle Denishawn Schools tra i metodi d’insegnamento si praticava il music-visualizations. Un complesso sistema coreografico dove ogni ballerino dovev eseguire una sequenza di movimenti seguendo la partitura musicale di uno strumento dell’orchestra. Questo metodo d’insegnamento coreografico doveva certamente un buon tributo al lavoro che Ruth St. Denis aveva fatto a partire dell’inzio del XX sec. sulle danze tradizionali orientali. Difatti presso le Denishawn schools si poteva studiare una buona varietà di danze etniche. Ted Shawn s’interessò particolarmente di danza etnica spagnola, il flamenco.

Il ballerino Ted Shawn

In questa scuola si poteva anche fare pratica in corsi di preparazione dove si recuperavano metodologie di allenamento del corpo di chiara tradizione classica, il balletto. Il sodalizio tra Ruth e Ted durò fino al 1931, anno in cui la compagnia venne sciolta. Shawn scrisse anche “One Thousands and One night stands“, un’autobiografia. Il lavoro didattico di Shawn fu molto importante nel ridefinire un ruolo della danza maschile che recuperasse dei caratteri di mascolinità e forza. In questo senso, lo studio di Shawn sulle danze folkoristiche iberiche ebbe un ruolo fondamentale. La danza maschile non si limitava più ad avere un ruolo comprimario, di accompagnamento alla donna. Il corpo del   performer tornava ed essere forte, deciso, a muoversi autonomamente nello spazio. Il primo festival mai organizzato di danza maschile fu infatti una creazione di Ted Shawn, il Jocob’s Pillow Dance Festival, 1933. Shawn presentò due coreografie dove gli interpreti erano solo ballerini uomini, Kinetic Molpai e Dance of the Ages. Lo sviluppo di un’estetica della danza maschile è certamente l’aspetto più importante del lavoro che Ted Shawn ha fatto a partire dagli anni Trenta, con la nuova compagnia di  danza di soli uomini , la Ted Shawn and His Man Dancers, fondata a Lee, Massachusetts.  Di questi anni sono Ponca Indian Dance, Sinhalse Devil Dance, Maori War Haka, Hopi Indian Eagle Dance, and Dyak Spear Dances. L’incontro con uno dei ballerini della sua compagnia sarà determinante : Ted sceglie la via gay e si unisce per lungo periodo, fino al 1948, a Burton Mumaw.  Poi, nel 1949, dopo che la storia con Mumaw era finita già da un anno, Ted si lega a un altro uomo,  John Christian che divenne il suo compagno fino alla morte, nel 1972. Il Jacob’s Pillow Festivals è ancora oggi una realtà molto attiva nella formazione didattica e nella promozione della cultura della danza moderna e contemporanea, con la sua bella sede immersa nella natura nello stato di New York.

Bibliografia esssenziale:

Ted Shawn, Every Little Movement, New York, Dance Horizons, 1954.

Katherine S. Dreier and Ralph Hawkins, Shawn the Dancer, Berlin, Drei Masken Verlag 1933.

Walter Terry, Ted Shawn: The Father of Modern Dance, New York, Dial Press ,1976.Stephanie Jordan, Ted Shawn’s Music Visualizations, Dance Chronicle, Vol. 7, No. 1 1984

Leonetta Bentivoglio, Danza Contemporanea, Longanesi, Milano, 1985.Glynis Benbow-Niemer, Shawn, Ted, in International Dictionary of Modern Dance ed. Taryn Benbow-Pfalzgraf , Detroit, St. James Press, 1998Julia L. Foulkes, Modern Bodies: Dance and American Modernism From Martha Graham to Alvin Ailey, Chapel Hill, NC: The University of North Carolina Press, 2002

La danzatrice Susan Buirge

Il percorso di studio di questa ballerina s’intreccia con le figure più rilevanti della Modern dance americana. Studia danza a tempo pieno dopo aver compiuto il diciannovesimo anno d’età, seguendo gli insegnamenti di Alwin Nikolais (è in questa compagnia dal 1963 al 1968). Certamente l’accuratezza degli effetti scenici, derivati dall’utilizzo di particolari luci, la scelta di realizzare coreografie fredde porterà questa ballerina a scegliere uno stile di danza molto cerebrale. Il lavoro che ha dato grande notorietà alla Buirge, Televanilla, difatti si caratterizza per l’interazione dell’ immagine video con il lavoro della performer, che qui diventa esso stesso elemento stilistico e non di semplice  accompagnamento allo spettacolo.  In Televanilla, 1968, ci sono ben nove schermi video che proiettano il volto della performer , ognuno in modo differente, mentre un decimo riprende il movimento delle gambe. La ripetizione dei movimenti,  qui moltiplicati e reiterati dai video, funziona perfettamente con la musica appositamente composta per lei da Philip Glass. Negli anni immediatamente precedenti al 1968 la Buirge aveva studiato musica presso la Juillard School di New York; in questa città era venuta a contatto anche con Martha Graham, ballato con Josè Limon  e Murray Louis.

Susan Buirge in tempi recenti

Come per Carolyn Carlson, a partire dal 1970, Susan Buirge sceglie la Francia come patria d’adozione . E’ qui che la ballerina inizia la sua attività didattica, formando molti ballerini tra i quali Christine Gérard e Larrio Ekson. Di questi anni sono Les petites choses, 1972, A la lueur de la lampe , 1973; Les empreintes, 1977. Nel 1975 fonda a Parigi la propria compagnia di danza , la Dance Theater Susan Buirge, poi ribattezzata Susan Buirge Dance Project. Una delle massime istituzioni per la diffusione delle arti e della ricerca nella comunicazioni visiva quali il Centre Georges Pompidou la ospita per la presentazione di Des sites, 1984, un lavoro anche qui completamente dedicato alla ricerca dell’interazione tra danza, corpo e immagine video. Questo spettacolo è ispirato alla lettura di un testo di Marguerite Duras, Savannah Bay. Dal 1980 al 1986 Susan Buirge è consulente artistico per l’importante Aix Dance Festival, ad Aix-en-Provence. Dal 1990 la Buirge ha smesso di esibirsi, pur continuando nella sua attività di ricerca e didattica, sempre più orientata verso la cultura giapponese; dal 1992 al 1993 è a Kyoto, prima  artista occidentale invitata alla Villa Kujoyama. Il proficuo rapporto con la Francia  si conferma con l’invito dell’Arsenal Theatre di Metz a una residenza d’artista.

Bibliografia essenziale:

Susan Buirge, L’oeil de la foret, Le Bois d’Orion, 2002

Susan Buirge, Dans l’espace des saison: Kyôto, 1994-1998, Le Bois d’Orion, 2000

Manuela Bimaghi e Marion Valentine, Fleeting Instants, 5 Continents Editions, 2008

Claudia Gitelman e Randy Martin, The returns of Alwin Nikolais: Bodies, Boundaires and the Dance Canon,  Wesleyan , 2007

Francoise Raffinot, Trace/ecart, Atlantica seguier, 2006

Debra Crane and Judith Mackrell, The Oxford dictionary of Dance , Oxford University Press 2005

Martha Bremser, Fifty Contemporary Choreographers (Rutledge Key Guides), Routledge 2000

Leonetta Bentivoglio, La Danza Contemporanea, Longanesi, Milano, 1985